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Kopffragment aus Mali



3.1. Feder-MVC-Konfiguration

Um Thymeleaf zu aktivieren und das Vorlagensuffix festzulegen, müssen wir MVC mit einem View-Resolver und einem Template-Resolver konfigurieren.

Außerdem legen wir das Verzeichnis für einige statische Ressourcen fest:

Beachten Sie, dass diese Konfiguration bei Verwendung von Spring Boot möglicherweise nicht erforderlich ist, es sei denn, wir müssen unsere eigenen Anpassungen anwenden.

3.2. Der Controller

In diesem Fall ist der Controller nur ein Vehikel für die Ansichten. Jede Ansicht zeigt ein anderes Fragmentverwendungsszenario.

Der letzte lädt einige Daten, die durch das Modell geleitet werden, um in der Ansicht angezeigt zu werden:

Beachten Sie, dass die Ansichtsnamen die “.html” Suffix aufgrund der Art und Weise, wie wir unseren Resolver konfiguriert haben. Wir werden auch das Suffix angeben, wenn wir uns auf Fragmentnamen beziehen.


Kopffragment aus Mali - Geschichte

Der Headwrap der Afroamerikanerin: Die Symbole auflösen

THE AFRICAN AMERICAN Headwrap nimmt aufgrund seiner Langlebigkeit und seiner starken Bedeutung eine herausragende Stellung in der Geschichte der amerikanischen Kleidung ein. Es ertrug die Strapazen der Sklaverei und kam nie aus der Mode. Der Headwrap ist weit mehr als ein um den Kopf gewickeltes Stück Stoff.

Diese charakteristische Kopfbedeckung aus Stoff wurde verschiedentlich als "Kopflappen" oder "Kopftuch" bezeichnet.

Krawatte," "Kopftuch""Turban" oder "Kopftuch". Ich verwende hier den letzteren Begriff. Der Kopfwickel bedeckt normalerweise das Haar vollständig und wird durch das Verknoten der Enden in der Nähe des Schädels an Ort und Stelle gehalten. Als eine Form der Kleidung in den Vereinigten Staaten war die Kopfbedeckung ausschließlich Frauen afrikanischer Abstammung vorbehalten.

Der Headwrap hat seinen Ursprung in Afrika südlich der Sahara und erfüllt ähnliche Funktionen sowohl für afrikanische als auch für afroamerikanische Frauen. Stilvoll zeigt die Kopfbedeckung der Afroamerikanerin die Merkmale der Ästhetik und Weltanschauung südlich der Sahara. In den Vereinigten Staaten jedoch erlangte der Headwrap eine paradoxe Bedeutung, die auf dem angestammten Kontinent nicht üblich war. Während der Sklaverei zwangen weiße Overlords seine Kleidung als Zeichen der Versklavung auf! Später entwickelte es sich zu dem Stereotyp, den die Weißen von der "Black Mammy"-Dienerin hielten. Die Versklavten und ihre Nachkommen betrachteten die Kopfbedeckung jedoch als einen Helm des Mutes, der ein Bild der wahren Heimat heraufbeschwor – sei es das alte Afrika oder die neuere Heimat Amerika. Das einfache Kopftuch, das von Millionen versklavter Frauen und ihrer Nachkommen getragen wird, hat als Uniform der kommunalen Identität gedient, aber in seiner kunstvollsten Form hat das Kopftuch der Afroamerikanerin als "Uniform der Rebellion" funktioniert, was absoluten Widerstand gegen den Verlust der Selbstdefinition bedeutet.'

Diese Studie untersucht die vielschichtigen Bedeutungen, die der Headwrap über mehrere Jahrhunderte erworben hat. Die Absicht ist zu zeigen, dass die Kopfbedeckung afrikanisch ist, aber wie sie von afroamerikanischen Frauen getragen wird, können die Traditionen bezüglich ihrer Verwendung nur im Schmelztiegel der amerikanischen Sklaverei und ihrer Folgen geschmiedet worden sein.

Der Anstoß für diese Forschung kommt von den Kommentaren von ungefähr zweitausend ehemals versklavten Afroamerikanern, die 1936 bis 1938 ihre Erfahrungen erzählten und ihre mündlichen Geschichten zum Federal Writers' Project beisteuerten. Das Ergebnis war ein abgekürztes Kompendium mit dem Titel Slave Narratives: A Volksgeschichte der Sklaverei in den Vereinigten Staaten aus Interviews mit ehemaligen Sklaven (BA Botkin, Chefredakteur, Washington, 1941). Anschließend stellte George P. Rawick das gesamte Material zur Veröffentlichung in einer vierzigbändigen Zusammenstellung zusammen, The American Slave: A Composite Autobiography (1972, 1977 und 1979). Im Folgenden zitiere ich die Rawick-Bände als Erzählungen.

Ein Stück Stoff um den Kopf zu binden ist nicht spezifisch für eine Kulturgruppe. Männer und Frauen haben und tragen in vielen Gesellschaften eine Art Kopfbedeckung aus Stoff. Was jedoch kulturell spezifisch zu sein scheint, ist die Art und Weise, wie der Stoff getragen wird, mit anderen Worten, der Stil, in dem der Stoff getragen wird, ist das ultimative kulturelle Kennzeichen. Hier wird .style" nicht verwendet, um eine bestimmte Mode zu bezeichnen. Ich verwende den Begriff vielmehr, um eine einstudierte Art und Weise zu verstehen, das Selbst zu präsentieren – eine Vorstellung davon, wie man vor anderen erscheinen sollte. Um dieses Konzept zu erforschen, muss der signifikante Unterschied zwischen dem Stil der Kopfbedeckungen aus Stoff, wie er von weißen Frauen getragen wird, und der Kopfbedeckung, wie sie von schwarzen Frauen getragen wird, beachtet werden.

Um ihren Kopf einzuwickeln, faltet eine Europäerin oder eine weiße Amerikanerin einfach ein quadratisches Stück Stoff in eine dreieckige Form und bedeckt ihr Haar, indem sie den Stoff unter dem Kinn oder, seltener, im Nacken zusammenbindet. In jedem Fall werden die gelösten Stoffpunkte über den Hinterkopf fallen gelassen. Der euroamerikanische Stil führt zu einer Kopfbedeckung, die sich am Kopf abflacht und das Gesicht umschließt und so den Kopf optisch nach unten zu ziehen scheint. Die Begriffe "Schal" oder "Taschentuch" bezeichnen normalerweise diese Art der Kopfbedeckung. Schals sind heute keine besonders beliebten Artikel der weißen amerikanischen Damenmode, aber wenn sie getragen werden, werden sie durchweg in der eben beschriebenen Weise angeordnet.2

Im Gegensatz dazu faltet eine Frau afrikanischer Abstammung den Stoff in eine geradlinige Form und nicht in ein Dreieck. Der wichtigste Unterschied zwischen der euro-amerikanischen und der afrozentrischen Art, das Tuch zu stylen, besteht darin, dass die Afroamerikanerin den Knoten normalerweise nicht unter dem Kinn knüpft, sondern irgendwo am Scheitel ihres Kopfes, entweder oben oder an den Seiten, oft die Enden in den Wickel stecken.

Obwohl die Afroamerikanerin den Stoff manchmal im Nacken bindet, lässt ihre Form des Stylings immer Stirn und Hals frei und durch das Offenlassen des Gesichtes wertet der Headwrap die Gesichtszüge optisch auf. Die afroamerikanische Kopfbedeckung fungiert somit als königliche Krone und zieht den Blick des Betrachters eher nach oben als nach unten. Tatsächlich tragen afrikanische und afroamerikanische Frauen die Kopfbedeckung wie eine Königin eine Krone tragen könnte. Auf diese Weise entspricht das Headwrap der Haarstyling-Art der Afro- und Afroamerikanerinnen, bei der das Haar gezogen wird, um die Stirn freizulegen, und oft zu einer erhöhten Masse auf dem Kopf gezogen wird. Im Vergleich dazu ahmt der Schal der weißen Frauen den natürlichen Haarwuchs europäischer Vorfahren nach: nach unten fallend und oft stirnbedeckend angeordnet.

Ein weiterer herausragender Unterschied zwischen den beiden Trageweisen der Kopfbedeckung besteht darin, dass afroamerikanische Frauen im Gegensatz zu der einzigartigen Art und Weise, wie weiße Frauen ihr Haar in Stoff wickeln, ein scheinbar endloses Repertoire an Ausarbeitungen der Grundform aufweisen. Eine der frühesten erhaltenen Gruppenfotos südafrikanischer Amerikaner liefert eindrucksvolle Belege für eben diese Improvisation auf dem quadratischen Stoffmuster. Auf dem Foto, das in den frühen 1860er Jahren aufgenommen wurde, sind die von schwarzen Frauen und Männern gefertigten Headwraps weitaus dekorativer als der einfache euroamerikanische Schal. Am wichtigsten ist, dass das Foto zwölf neu "befreite" Afroamerikaner zeigt, die auf zwölf verschiedene Arten Kopftücher tragen, jedoch keine unter dem Kopf gebunden.

KOPFBEKLEIDUNGEN IM ANTEBELLUM SÜD

Die dreißig Jahre vor dem Bürgerkrieg gelten allgemein als die Vorkriegszeit in der amerikanischen Geschichte. In all diesen Jahrzehnten dienten Kopfbedeckungen für Frauen verschiedenen Zwecken, genau wie in anderen historischen Epochen und an anderen Orten. Die Kopfbedeckungen von Frauen sind nicht nur einfache modische Aussagen, sondern weisen auch auf Alter und religiöse Überzeugungen sowie Familien-, Geschlechts- und Klassenstand hin. Bevor man sich auf die Funktionen des Antebellum Headwrap konzentriert, muss man sich den Hintergrund der Hutstile ansehen, die von europäischen und amerikanischen weißen Frauen vor 1865 bevorzugt wurden.

Afroamerikanische Kleidung, einschließlich Kopfbedeckungen, hatte Elemente, die denen im zeitgenössischen weißen Amerika gemein waren. Die Assimilation europäisch-amerikanischer Mode spiegelt mehr die universelle menschliche Achtung vor äußeren Zeichen der Stabilität wider, sie spiegelt die Fähigkeit der vertriebenen Afrikaner wider, zu improvisieren und sich kreativ neue Materialien anzueignen. Was die Kopfbedeckungen betrifft, so ließen sich schwarze Frauen offenbar von weißen Frauen leiten, so wie weiße amerikanische Frauen im letzten Jahrhundert ihren europäischen Kollegen nacheifern, indem sie ihr Haar für die meisten öffentlichen Funktionen sowie zu Hause bedecken. Versklavte Frauen trugen Kopfbedeckungen – von einfachen Strohhüten bis hin zu modernen modischen Mützen –, die denen der weißen Frauen ähnelten. Bei bestimmten Veranstaltungen wurde jedoch weder von weißen noch von schwarzen Frauen erwartet, dass sie ihren Kopf bedecken. Bei Tänzen zum Beispiel zeigen Bildnachweise beide Frauengruppen nur mit Blumen, die ihr Haar schmücken. Lewis Millers Aquarell Lynchburg-Negro Dance, 1853, ist ein afroamerikanisches Beispiel.

Afroamerikanische Frauen können ihre Haare auch für andere Gelegenheiten entblößen. Elsie Clews Parsons zum Beispiel sagte zu Beginn dieses Jahrhunderts, dass "Frauen, alt und jung, auf den South Carolina Sea Islands ziemlich häufig Tücher um den Kopf tragen und am Rücken gebunden sind", und das Haar war in Schnüre unter dem Kopftuch gewickelt. Parsons fügte signifikant den Punkt hinzu, dass "oft es nicht ausgekämmt wird, bis eine Person "irgendwo hingeht"" (1923:204). In ähnlicher Weise zeigt Sylvia Boones Beschreibung moderner Mende-Frauen in Sierra Leone aus dem Jahr 1986, dass das Kopftuch auch dazu dienen kann, das gepflegte Haar einer Afrikanerin zu schützen, bis es an der Zeit ist, es freizulegen. Boone schreibt:

. eine frau geht immer mit gepflegten haaren in ein männerzimmer und wenn sie einen besonderen eindruck hinterlassen möchte, wird sie einen neuen und eleganten stil tragen, der gut gemacht ist. Da die Frau ihr Quartier mit verhülltem Kopf verlassen hätte, um ihr Haar nicht zu sehen, wird der Mann das schmeichelhafte Gefühl haben, dass sie so viel Zeit und Mühe auf sich genommen hat, sich allein für seine Augen zu formen. Sogar im Mawe-Gebäude, wenn eine Frau nur wenige Meter zu ihrem Mann gehen muss, wird sie den Ritualen folgen, "in ein Männerzimmer zu gehen" und mit einem Kopftuch anzukommen, das ihre Frisur bedeckt (189).

Wenn also versklavte afroamerikanische Frauen des 19. Jahrhunderts Hüte oder Mützen trugen oder ihr Haar unbedeckt ließen, entsprachen sie nicht nur den normativen Modebräuchen, die für alle westlichen Frauen dieser Zeit vorherrschten, sondern auch einer afrikanischen Ästhetik. Was die schwarze Frau natürlich auszeichnete, war, dass sie zu bestimmten Zeiten alleine ein Kopftuch trug.

Da die Kopfbedeckung ein so herausragendes Merkmal der Kleidung der versklavten Frauen ist, ist es wichtig zu beachten, wie sie sie erworben haben. Während der Zeit der Versklavung kamen afroamerikanische Frauen auf verschiedene Weise zu dem Stoff für ihre Kopftücher. Der anonyme Pflanzer aus Mississippi, der "Management of Negroes Upon Southern Estates" (1851) schrieb, bemerkte: "Ich gebe meinen Negern jedes Jahr vier volle Anzüge mit zwei Paar Schuhen und meinen Frauen und Mädchen ein Kattunkleid und zwei Taschentücher extra" ( 624). Die Annahme, dass die Frauen ihre "zwei Taschentücher extra" als Kopftuch trugen, wird von J. C. Fumas unterstützt, der berichtet, dass unter "(t) die Jahresausgabe für 200 Sklaven auf der Sargplantage auf der Insel St. Helena, South Carolina," 100 Turban Taschentücher" wurden verteilt (1956:94).

Neben den Kopftüchern, die ihnen von den Plantagen- "mastern" geschenkt wurden. schwarze Frauen ergänzten Headwraps mit anderen Mitteln. Elizabeth Botume gibt ein Beispiel. Im Jahr 1863 kam Botume in Beaufort, South Carolina, an, einer der ersten der nördlichen Lehrer, die sich freiwillig meldeten, um schwarze Flüchtlinge während des „Port Royal Experiment“ zu unterrichten. Handberichte von einem Volk, das an der Schwelle zwischen einem Weg war

des Lebens und ein anderes. Botumes Beschreibung der Leute, die ihr Boot begrüßten, als es in Beaufort anlegte, enthält eine Aufschlüsselung der Frauenkleidung: "Einige der Frauen trugen alte, abgeworfene Soldatenmäntel mit 'Krokussäcken', die mit ihren eigenen Stoffen zusammengebunden waren, für" Röcke und Segeltuchstücke für Kopftaschentücher" (1893) 1968: 32).

Da die meisten Stoffe im Inland und nicht selten von schwarzen Frauen hergestellt wurden, konnten Überreste für Kopftücher direkt von Webern bezogen werden. Charlie Hudson, der 1858 geboren wurde und in Georgia versklavt wurde, erinnerte sich: "Was du an deinem Haar getragen hast, war eine Mütze aus Stoffresten, die sie direkt auf unserer Plantage gewebt haben, um Hosen für erwachsene Leute zu machen". (Erzählungen, Bd. 12.2:224).

Frederick Law Olmstead, ein Weißer aus dem Norden, der vor dem amerikanischen Bürgerkrieg in den Süden reiste, erzählt von einer weiteren Art und Weise, wie Schwarze Headwraps erhielten: " (Die Neger) kaufen auch Kleidung für sich selbst, und ich stelle besonders fest, mit Taschentüchern beschäftigt, die die Männer häufig und die Frauen fast immer auf dem Kopf tragen“ (82).

Obwohl die Kopfbedeckung zu einer speziellen Kopfbedeckung für afroamerikanische Frauen wurde, gibt es keinen eindeutigen, einzigen Grund für diesen langjährigen Artikel in ihrer Kleidung. In einigen Fällen erdachten Weiße Gründe für schwarze Frauen, die Kopfbedeckung zu tragen. In anderen Fällen entwickelten sich die Zwecke für das Anlegen des Headwraps innerhalb der schwarzen Gemeinschaften. Egal woher diese Funktionen stammen, der Headwrap funktionierte auf mehreren überlappenden und manchmal widersprüchlichen Ebenen, die von symbolisch bis utilitaristisch reichten.

Eine symbolische Funktion des Headwraps bestand darin, die weiße Macht des Südens in einer Gesellschaft zu erhalten, die wirtschaftlich und sozial auf Rassensklaverei basiert. Bemerkenswert in dieser Hinsicht sind die Verordnungen, die im 18. Jahrhundert die Kleidung der Afroamerikaner im ganzen Süden regelten (Wares, 1981: 131-136). Tatsächlich nutzten Weiße diese Kleiderordnung, um diejenigen, die keine Macht hatten, äußerlich von denen zu unterscheiden, die sie innehatten. Der früheste, South Carolinas Negro Act von 1735, "setzte speziell einen Kleidungsstandard für die versklavten und freien Afroamerikaner" (ebd. 132). In 1740 Ergänzungen, South Carolinas Sklavengesetzbuch führte die Kleiderordnung weiter aus (Genovese, 1974: 359). Im Jahr 1786, während Louisiana eine spanische Kolonie war, erließ der Gouverneur eine Kleiderordnung, die es verbot: „Frauen von Farbe. Federn oder Schmuck zu tragen" verlangte dieses Gesetz ausdrücklich "das Haar in ein Kopftuch gebunden" (Crete, 1981: 80-81, auch Gayarre, 1885: 178-179 und Wares, 1981: 135).

In der Vorkriegszeit hielt die Besorgnis der Weißen im Süden über die Symbolik der Kleidung der Afroamerikaner an. Unter Berufung auf einen Fall schreibt Richard C. Wade, dass ein Savannah-Redakteur die "textravagante" Kleidung der Schwarzen in der Stadt beklagte. Wade sagt, dass der Journalist "beobachtet, dass ein Turban oder ein Taschentuch für den Kopf für Bauern gut genug ist. bemerkte, dass 'mit unserer stadtfarbenen Bevölkerung der altmodische Turban schnell zu verschwinden scheint' " (Savannah Republican, 6. Juni 1849, zitiert in Wade, 1981: 128-129).

Die vorstehenden Codes und Kommentare zeigen, dass Weiße erwarteten, dass der Headwrap den sozialen Status der schwarzen Frauen als einen anderen als den der Frauen in der weißen Gemeinschaft markiert. Darüber hinaus fungierten Kopftücher als Statussymbole innerhalb der afroamerikanischen Gemeinden weiß" (1897) 1969: 43). Nachdem die Familie in die Stadt gezogen war, erinnerte sich Hughes: "Jede der Dienstmädchen trug einen neuen, schwulen Turban, der anders als der gewöhnliche Dienstbote in einem schicken Knoten gebunden war" (42).

Die Art der Arbeit, die von versklavten Frauen erwartet wird, bietet mehrere rein nützliche Funktionen für das Tragen des Kopftuchs, das leichter zu erwerben ist und aus einfacherem Material besteht als kunstvollere Hutmacherwaren. Ebenezer Brown, in Mississippi versklavt, sagte: „(Meine Mama) wickle ihr Haar und binde es in ein Tuch. Meine Wiederkäuerin trägt einen Eimer Wasser auf ihrem Kopf und verschüttet nie einen Tropfen. Ich säe ihr die Milch in großen Eimern aus dem Stift auf ihren Kopf zu bringen und verliere nie einen Tropfen“ (Narratives, Vol. S1.6.1:249). Browns Beschreibung liefert einen Grund, warum die Kopfbedeckung eine Notwendigkeit war, eine dicke Kopfbedeckung bot Schutz beim Tragen von Lasten auf dem Kopf.

Im agrarischen Süden diente das Kopftuch auch als Schweißabsorber, so wie ein um den Hals gebundenes Halstuch für Bauern oder Viehzüchter, die in der Sonne arbeiten, dazu dient. Darüber hinaus schützten Headwraps die Haare der Frau vor Schmutz. Zeugenaussagen dokumentieren den Mangel an Bademöglichkeiten für die versklavten Afroamerikaner sowie den Zeitmangel, um sich gepflegt und sauber zu halten. Das Headwrap diente auch dazu, den häufigen Läusebefall in Deckung zu halten.3

Die Kopfbedeckung diente in einer anderen rein zweckmäßigen Funktion als Kleidungsstück, mit dem das Haar schnell bedeckt werden konnte, wenn nicht genügend Zeit war, um es "vorzeigbar" zu machen. Dieses Argument führt Gloria Goode in ihrer jüngsten Dissertation über afroamerikanische Frauen des 19. Minister, in denen sie einen Abschnitt über die Kostüme dieser Frauen, die alle "frei" waren, einfügt. In ihrem Kommentar zum biografischen Porträt von Hannah Tranks Carson (1864) bemerkt Goode, dass Carson "stereotypisch in wohnlicher Kleidung" gezeigt wird fährt fort: "Natürlich . hätte sie (Carson) die Kraft besessen, hätte sie das Kopftuch für eine Haube weggeworfen.“ Goode begründet dann dieses Argument: „Das Kopftuch ist eine Übernahme der Art und Weise der schwarzen Frau, mit ihrem „nicht vorzeigbaren“ Haar umzugehen. Es ist in einem traditionellen Stil gebunden und bedeckt die Stirn“ (1990: 388). Die Schriftstellerin Buchi Emecheta zeigt ein aktuelles nigerianisches Beispiel für das afrozentrische Tabu, das das Aufdecken ungepflegter Haare verhindert: "(T)hey sah eine junge Frau von 25 Jahren, mit langen, nicht zu ordentlich geflochtenen Haaren und ohne Kopfband zum Bedecken es . ihr Haar (war) zu unordentlich, um unbedeckt zu bleiben. " (1988:8).

Bis weit in das zwanzigste Jahrhundert hinein wurde die Kopfbedeckung weiterhin als bequem zu handhabender Gegenstand verwendet, um "unpräsentables Haar" zu bedecken. Dies wird in den Erzählungen veranschaulicht, wo einige der Interviews mit der eigenen Erzählung des Interviewers beginnen

"Bilder" der Interviewpartner. Die folgenden Darstellungen helfen bei der Beurteilung der Ikonographie, die amerikanische Weiße auf afroamerikanische Frauen anwenden.Die Beschreibungen sind von gleicher Bedeutung, weil sie zeigen, dass auch siebzig Jahre nach der Emanzipation ältere schwarze Frauen aus dem Süden weiterhin eine Form von Haarbedeckung trugen, die der von Frauen während der Zeit der Versklavung ähnelte – und dass die Kopfbedeckung die häufigste Form blieb.

Aus Georgia: "Tante Fannie Hughes" saß auf der schmalen Veranda mit zwei kleinen Piccaninnies, die zu ihren Füßen spielten, als wir unseren Besuch machten. Ihre große, hagere Figur war in ein ordentlich kariertes Baumwollkleid gekleidet. Auf ihrem Kopf war ein Zuckersack aus Stoff (Narratives, Suppl. Series 1. Vol. 3.1:329).

Aus Georgia: Martha Everettes. saß auf der Veranda des Hauses ihres Sohnes. Ihr ergrautes Haar war von einem weißen Handtuch bedeckt (S1.3.1:236(GA))

Aus Indiana paraphrasierte der Interviewer Callie Braceys Beschreibung von ihr

Mutter Louise Turrell, die in Mississippi versklavt worden war: "Louise . hatte nie einen Hut, trug immer einen Lappen über den Kopf gebunden“ (Erzählungen, Bd. 6.2:26).

Aus Georgia: Anscheinend war die einzige wirklich hellwache Person vor Ort Tante Jemirna, die Haushälterin. braun von Teint, mit ihrem verworrenen Haar vollständig von einem hellen Bandana verdeckt, sie war wirklich ein Bild (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 3.1:339).

Aus Ohio: Hanna Fambro, eine karierte Turbanwunde um ihren Kopf. präsentiert das entzückende Bild einer echten südlichen Mama (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 5.2:332).

Aus Georgia: Ein weißes Tuch, gebundene Turbanmode um ihren (Georgia Baker, 87 Jahre) Kopf. vervollständigte ihr Kostüm (Erzählungen, Bd. 12.1:38).

Aus Alabama: "Tante Nicey" hatte ein blaues Kleid an, mit einem weißen Kopftuch. (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 1:297).

Aus Mississippi: Ihr (Chaney Moore Williams, geb. ca. 1852, gest. 1937) Haar war

grau und in kleinen Windungen abgenutzt, ihr Kopf war in einen großen "Kopflappen" gebunden (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 10.5:2304).

Aus Georgia: Ihr (Callie Elder, 78 Jahre) grob geschnittenes blaues Kleid war

aus einem groben Baumwollstoff und ihr schmuddeliger Kopflappen hatte längst seine ursprüngliche Farbe verloren (Narratives, Bd. 12.1:306).

Aus Georgia: Camilla Jackson trägt einen weißen Lappen um den Kopf und ist immer makellos sauber (Narratives, Vol. 12.2:295).

Aus Mississippi: Harriet Walker, (b. ca. 1852). ist ungefähr fünfundachtzig Jahre alt

Alter, und ist ein typischer "Black Mammy"-Typ. Sie trägt ein großes, ordentlich und eng um den Kopf gebundenes Tuch, das von den Negern "Kopflappen" genannt wird (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 10.5: 2157).

Aus Georgia: Eine große karierte Schürze bedeckte fast ihr (Lulu Battle) Kleid und ein sauberes weißes Kopftuch verbarg ihr Haar (Erzählungen, Bd. 12.1:61).

Aus Georgia: Ihr (Julia Bunch, 85 Jahre) Kopf eng in ein dunkles Bandana gehüllt, aus dem die grauen Haare in Abständen herausschauten und ihr Gesicht umrahmten (Narratives, Vol. 12.1:155).

Margaret Davis Cate, die in den 1930er Jahren Afroamerikaner auf den Georgia Sea Islands beobachtete, schrieb:

Moden kommen und gehen, aber Sibby (Kelly) änderte sich nie von der altmodischen Methode, ihren Kopf zu binden. Ein glatt über der Stirn gefaltetes weißes Tuch, das im Rücken zusammengebunden wurde, wobei die Enden im Nacken herunterhängen, war die richtige Methode, und sie klebte daran (Cate, 1955: 195, Foto auf der gegenüberliegenden Seite).

Die vorangegangenen Glossen von weißen Beobachtern bieten ein klares Bild der Kopfbedeckung als herausragendes Kleidungsstück für schwarze Frauen aus dem Süden, aber diese Kommentare spiegeln auch wider, dass die Kopfbedeckung ein wichtiges materielles Symbol war, mit dem Weiße lange Zeit schwarze Frauen stereotypisiert haben.

Neben der durch Weiß erzwungenen Kleiderordnung und der praktischeren Verwendung des Headwraps dienten Headwraps unter bestimmten Bedingungen im letzten Jahrhundert auch als bedeutende Ergänzung der religiösen Zeremonien des südlichen Afroamerikaners. Ein Journalist aus New Orleans berichtete über einen „Voodoo-Ritus“, den er 1828 miterlebte. “ (Kreta 1981:172). Zu einem bestimmten Zeitpunkt während der Zeremonie riss eine der Frauen das weiße Taschentuch von ihrer Stirn. Dies war ein Signal, denn die ganze Versammlung sprang vorwärts und trat in den Tanz ein“ (173).

Kopfbedeckungen wurden als eine von mehreren speziellen Kopfbedeckungen aufgenommen, die für gewöhnlichere christliche religiöse Ereignisse getragen wurden. Der Interviewer paraphrasierte Edward Lycurgas (in Florida versklavt): "Lycurgas erinnert sich . die Flusstaufen! Diese bildeten den Höhepunkt der Sitzungen. Alle Kandidaten trugen weiße Gewänder, Strümpfe und Handtücher würden über ihren Köpfen Bandana-Mode sein“ (Narratives, Vol. 17.1:209). John Dixon Long, ein weißer Beobachter, äußerte sich zu einer Gebetsversammlung, die 1857 von versklavten Menschen in Maryland abgehalten wurde.

Auf ein Zeichen des Anführers ziehen die Männer ihre Jacken aus, hängen ihre Hüte auf und binden ihre Köpfe in Taschentücher, die Frauen ziehen ihre Turbane fest, und die Gesellschaft bildet dann einen Kreis um die Sängerin und springt und grübeln nach Herzenslust. (Long, Pictures of Slave7y in Church and State. 383, zitiert nach Epstein, 1963: 387).

Frauen tragen möglicherweise Kopftücher für den Sonntagsgottesdienst. Louis Hughes, geboren 1832, versklavt in Mississippi und Virginia, erinnerte sich an "einmal, als Boss nach Memphis ging und einen Schuss Gingham als Turban für die weiblichen Sklaven mitbrachte. Es war ein rot-gelbes Karo, und die daraus hergestellten Turbane durften nur sonntags getragen werden“ (1897) 1969:42). Fanny Kembles Beschreibung des "grotesken" Sonntagskostüms der .armen" versklavten Menschen auf der Georgia-Plantage ihres Mannes beinhaltete: "Kopftücher, die einem die Augen aus einer Meile Entfernung stechen lassen. " (1863:93).4

In bestimmten Gegenden gaben die Sitten im Zusammenhang mit der Kopfbedeckung bei den religiösen Lagertreffen das Alter der Frauen an. Gus Pearson, der in South Carolina versklavt war, erinnerte sich zum Beispiel:

(De Mädels) nahm dey Haare aus'n de string fer de (Camp) Meeting. In dern Tagen trugen alle dunklen Frauen ihr Haar in String-'Cep', wenn sie eine Kirche oder eine Hochzeit pflegten. Bei den Camp-Treffen zogen die Wimmens die Kopflappen aus, außer den Mammies. Bei dieser Gelegenheit trugen die Mammies frisch gewaschene Leinenköpfe (Narratives, Bd. 2.2:62).

Die letzte zu untersuchende Funktion führt uns zum symbolischen - diesmal zum

symbolische Funktionen, die von afroamerikanischen Frauen die Kopfbedeckung erhalten. In diesem Fall spielten einige afroamerikanische Frauen mit dem weißen "Code" und verwandelten ihn, indem sie den Headwrap zur Schau stellten, von etwas, das als beschämend interpretiert werden könnte, in einen eindeutig eigenen Anti-Stil.

Diese besondere Funktion kann analysiert werden, indem man ein Porträt untersucht, das 1844 von Adolph Rinck gemalt wurde. Einige Gelehrte glauben, dass es sich bei dem Thema um Marie Laveau, die berühmte Voudon-Priesterin von New Orleans, handelte. Das Porträt stammt aus der Zeit, als die Kleiderordnung von New Orleans afroamerikanische Frauen (ob versklavt oder "frei") gesetzlich dazu verpflichtete, irgendeine Form von Kopftuch zu tragen, aber der Porträtierte des Gemäldes nutzte dieses vermeintliche Abzeichen der Erniedrigung und verwandelte es in ein Emblem des Selbst. Entschlossenheit und Ermächtigung. Das Portrait zeigt eine Frau, die ganz sicher wusste, wie man ihren "tignon" weit weg vom Gesicht und hoch auf dem Kopf stylt.5

Wenn andere schwarze Frauen die Kopfbedeckung mit weniger selbstbewusster Sorge um gewagte Mode trugen als Laveau und mit mehr Rücksicht auf ihre nützlichen Funktionen, trugen sie sie dennoch auf besonders innovative Weise und trugen sie immer gefesselt und weg aus dem Gesicht. Auf diese Weise demonstrierten afroamerikanische Frauen ihre Anerkennung, dass sie allein diesen besonderen Stil der Kopfverzierung besaßen, und damit bedeutete das Anlegen der Kopfbedeckung, dass sie ihre Zugehörigkeit zu einer einzigartigen amerikanischen sozialen Gruppe anerkennen. Die Weißen missverstanden die selbstermächtigende und trotzige Absicht und sahen die Kopfbedeckung nur als das stereotype "Tante Jemima"-Bild der schwarzen Frau als Hausangestellte. Dies stellt insofern ein Paradox dar, als die Kopfbedeckung für die versklavten Frauen Bedeutung erlangte als eine Form der Selbst- und Gemeinschaftsidentität und als Abzeichen des Widerstands gegen die von Weißen auferlegte Knechtschaft.

DIE STIMME EINER AFRIKANISCHEN FRAU, 1992

Cassandra Stancil wurde 1954 geboren und wuchs in Virginia Beach, Virginia, auf.6 Das sichtbarste Merkmal von Cassandras Kleid ist ihr Kopftuch, das sie, wie sie sagt, "mehr Tage in der Woche als nicht" trägt. Cassandra verwendet zwei Begriffe für die Kopfbedeckung: Wenn sie einen fertigen Schal kauft, um ihren Kopf zu wickeln, nennt sie ihn einen "Schal" Sie nennen es 'Wrap'." Cassandra nennt die verschiedenen Stile der Headwrap "Variationen" "länglich oder quadratisch." Die Stoffgröße ist der andere Faktor.

Es variiert - Sie könnten einfach ein großes Bandana verwenden, um einen Blick darauf zu werfen, wenn Sie nur so etwas wie ein Stirnband um Ihren Kopf haben möchten. Oder, wenn Sie wirklich einwickeln und Spaß damit haben möchten, mindestens ein paar Meter. Wenn es ein kurzes längliches Stück ist, sagen wir etwa einen Meter lang, ist das mehr einschränkend.

In Cassandras Wahl der Kopfbedeckung treffen drei kulturelle Einflüsse aufeinander. Erstens hat Cassandra bewusst die Kopfbedeckung übernommen, um ihren Platz als moderne Afroamerikanerin zu markieren, und in Anerkennung der schwarzen Frauen, die sie hier in der Vergangenheit trugen, ist der Einfluss afroamerikanisch. Zweitens, als Cassandra ihre Gründe dafür erklärte, in bestimmten Situationen das Headwrap nicht zu tragen, ist der Einfluss "amerikanisch" und wiederum bewusst. Der dritte Einfluss ist Cassandras unbewusstes Erbe aus Afrika und betrifft die besondere Art und Weise, wie sie ihre Headwraps stylt. Im Folgenden spricht Cassandra diese bewussten und unbewussten Werte aus.

Erstens, die kulturellen Werte der Afroamerikaner. Die Kopfbedeckung stellt die offenkundigste und sichtbarste materielle Manifestation von Cassandras Entscheidung dar, sich als Afroamerikanerin zu identifizieren. Es kam zu Konfrontationen mit anderen schwarzen Frauen bezüglich ihrer Kopfbedeckung, aber Cassandra behält ihr persönliches Selbstgefühl, während sie die Kopfbedeckung trägt, egal welche negativen Konnotationen andere darin sehen.

Ich erinnere mich, dass meine Mutter jeden Abend ihren Kopf einwickelte und als ich morgens zu ihr kam, ließ sie ihn einwickeln. Und wenn sie draußen im Garten ist, ist ihr Haar gewickelt. Aber sobald sie die Grenzen dieses Hofes verlässt, ist die Hülle ab.

Meine Mutter gehört einer anderen Generation an und für ihre Denkweise ist das Tragen eines Headwraps eine Art Signal. Sie wird es in ihrem Haus tragen, nicht in der Öffentlichkeit. Es ist nicht richtig, eher eine Haushaltssache. Für sie ist es nicht so formell, es wäre nur ein Lappen um den Kopf gebunden. Nicht respektabel, nicht angemessen, um in die Öffentlichkeit zu treten.

Ich habe mich nie darum gekümmert, was die Leute dachten. Und es gibt noch heute Streit mit meiner Mutter und mir – darüber, wie ich mich kleide – nicht nur darüber, wie ich meinen Kopf wickle – wie ich mich anziehe.

Für manche Frauen scheint es heute – fangen wir damit an, wo ich herkomme – Hüte auf der Perle das Ding sind, wenn Sie sich als angezogen betrachten wollen. Und ich habe einige ältere Frauen gesehen, die bei Gelegenheiten schicke Kopfbedeckungen trugen, bei denen sie in der Vergangenheit im Allgemeinen einen Hut vor der Kirche oder bei gesellschaftlichen Anlässen getragen haben könnten.

Das wird hier persönlich – aber einer der Gründe – früh, und das geht in meiner Geschichte weit zurück, sagen wir in den (Anfang) der 70er Jahre, als ich (Kopfbedeckungen) trug, wie College und High School – und ich Erinnere dich daran, dass Freunde zu mir sagten: ‚Du siehst aus wie Tante Jemima‘ – und ich denke, das hatte meine Mutter vielleicht im Sinn, dachte sie, dass andere Leute das sahen, und sie nahm das als Kritik, die sie wirklich nicht sah wollte auf sie gerichtet sein, damit sie sie nicht in der Öffentlichkeit trug. Nochmals, es war mir nie wichtig, wie andere Leute es wahrnahmen, und zweitens hielt ich es nie für nötig, mich von Tante Jemima zu distanzieren. Ich habe sie nie für eine negative Person gehalten, es ist nur ein Stereotyp, den sie repräsentiert, ist negativ, also habe ich dieses Problem nicht.

Es ist eher eine Rückeroberung meines südlichen Erbes, es ist nicht notwendig, nach Afrika zurückzukehren. Es ist mehr Wertschätzung der südlichen Frauen, die ich kenne und immer noch weiß, wer das getan hat. Es ist, als würde ich mich mit ihnen in dasselbe Boot setzen, mit denen ich kein Problem habe.

Cassandra trug von Anfang der 1970er bis 1989 ein Headwrap "on and off",

als sie als Doktorandin an der University of Pennsylvania eintrat und beschloss, es überall und jederzeit und bei jeder Gelegenheit zu tragen. Früher trug sie es je nach Arbeitsort und erwähnte, dass wenn sie einen Regierungsjob hatte, eine andere Art von Kleidung erwartet wurde. Hier erkennt Cassandra den zweiten Satz kultureller Standards an, der ihre Entscheidungen hinsichtlich der Angemessenheit des Tragens oder Nicht-Tragens der Kopfbedeckung beeinflusst hat. Diese Standards sind "amerikanisch" und leiten sich vielleicht letztendlich von einem anderen und eurozentrischen System für die Codierung von Kleidung ab.

Es hängt von der Art der Interaktionen ab. (Betreten von Penn) war die Zeit, in der ich mich am freisten fühlte. Nicht eingeschränkt durch meine Arbeitssituation oder die Menschen, denen ich in der Arbeitssituation begegnen würde.

Wo ich gearbeitet habe – ich war in ländlichen Gegenden Mittelamerikas – hätte ich zwar einerseits die Exotik hochspielen können, aber das wollte ich nie.

Auf die Frage, warum sie das Kopftuch immer gefesselt und auf dem Kopf trägt, und

Cassandra war nicht nur unter dem Kinn gefesselt, sondern zeigte deutlich, dass sie wusste, welche Wirkung sie mit ihrem Stil erzielte. ebenso deutlich zeigen Cassandras Antworten jedoch, dass sie sich nicht bewusst ist, dass ihr besonderer Stil beim Anbringen des Headwraps dezidiert afrikanisch ist, dem dritten kulturellen Kennzeichen.

Es kam mir nie in den Sinn - aber es würde sich nicht bequem anfühlen und ich weiß nicht - wir tragen keine - ich denke vielleicht - ich meine, wenn du ein Kind bist, trägst du einen Hut, der unter dem Kinn gebunden ist behalte es auf deinem Kopf. Vielleicht gehört das dazu. Ähm. Aber für mich sieht es schick aus, wenn, weißt du, alles auf meinem Kopf ist. Für mich ist es der gleiche Effekt, als hätte ich aufwendige Zöpfe auf dem Kopf, wenn ich den Kopfwickel über dem Kopf gebunden und über dem Kopf verknotet oder die Enden in den eigentlichen Wickel eingearbeitet hätte.

Zahlreiche Wissenschaftler erkennen Improvisation als ein Markenzeichen Afrikas und des afroamerikanischen Aufführungsstils an. Tatsächlich ist Improvisation grundlegend für das afrikanische und afroamerikanische Konzept erfolgreicher Kommunikation in all ihren Formen – von der Sprache über Gesang, Instrumentalmusik, Tanz bis hin zu Kleidung.

Cassandra Stancil: Nein, ich habe nie eine andere Frau gefragt, wie sie es gebunden hat. Ich dachte immer, ich könnte es schaffen. Ich konnte ausprobieren und experimentieren und wenn ich das nicht hinbekomme, bekomme ich etwas, das mir gefiel.

Es ist eher eine ästhetische Sache, ich habe es nie nachgeschlagen. Beim Wickeln schaue ich in den Spiegel, um zu sehen, wie es aussieht. Und manchmal entscheide ich mich für etwas Symmetrisches, manchmal Asymmetrisches. Manchmal lasse ich die Enden raus, manchmal stecke ich sie hoch, manchmal flechte ich sie so, dass sie eine Art Muster haben und dann stecke ich sie darunter, manchmal will ich verbergen, wie Ich habe sie so gemacht, dass ich darauf achte, dass alles darunter versteckt ist, und manchmal ist es mir egal, ich will sie raus und wenn ich ein wirklich kurzes Stück habe, das mir wirklich nur knapp um den Kopf geht, werde ich Gehen Sie einfach mit dem Tante-Jemima-Look und lassen Sie den Knoten einfach da sein - Wenn er vorne ist, ist es der Tante-Jemima-Look.

So können die scheinbar grenzenlosen Möglichkeiten, ein Stück Stoff am Kopf zu befestigen, als weiterer Ausdruck afrikanischer Ästhetik, der Improvisation, gelesen werden.

Ein weiteres Hauptmerkmal des afrikanischen und afroamerikanischen performativen Stils ist Call-and-Response, bei dem keine klaren Grenzen zwischen den Rollen von "Performer" und "Publikum" gezogen werden, wie dies oft bei eurozentrischen Darbietungen der Fall ist (siehe z. B. Allen, 1991: 85ff und Davis, 1987: 16fo Aus afrozentrischer Sicht erfordert eine erfolgreiche Aufführung eine Reaktion des Publikums.Es wird erwartet, dass sowohl der Darsteller als auch das Publikum Rollen spielen, und dazu gehört ein Ereignis wie das Tragen eines bestimmten Kleidungsstücks.

Cassandra Stancil: Ich bekomme positive Antworten – und ich weiß nicht, ob ich sie einordnen kann. Ja – und das ist im Allgemeinen in kulturellen Umgebungen, denke ich, oder bei Penn bekomme ich viele Antworten oder wenn ich zu anderen Veranstaltungen gehe, wo andere Leute entsprechend gekleidet sind. Aber wissen Sie, wenn ich mich in einer Umgebung befinde, in der es eine größere Spaltung der Standpunkte gibt, dann bekomme ich überhaupt keine Antworten. Nachdem ich sie so oft getragen habe, fragten mich andere Frauen, wie man sie trägt.

Als afroamerikanische Gemeinschaften im Süden mit Emanzipation, Wiederaufbau und der großen Migration auseinanderbrachen, wurde der Headwrap, wie bewusst oder unbewusst, zu einem materiellen Bindeglied, durch das die nachfolgenden Frauen ihre Verbundenheit mit ihren Vorgängern anerkennen konnten.

Cassandra Stancil: Es ist ein bisschen so, wie wir in den 60er Jahren den Begriff "schwarz" wiederverwendet haben, der einst abwertend war, und als wir ihn zurückeroberten und als unser Banner trugen, wurde es für uns in Ordnung, uns "schwarz« zu nennen." Dasselbe passiert mit Headwraps und es kann mit Zöpfen passieren, wir haben diese irgendwie zurückgenommen, die, wie wir einen "nackten Kopf" haben, nennen wir jetzt Dreadlocks, und es war sehr negativ. 8 Zöpfe zu haben, das war etwas, das nur ein Kind trug, aber jetzt ist es etwas, das ältere schwarze Frauen tragen, und es ist etwas, das wir in der Vergangenheit mit unseren Haaren gemacht haben, egal ob es die südliche Vergangenheit war oder nicht oder die afrikanische Vergangenheit, und es ist etwas, das unserem Haar förderlich ist. Also tragen wir es jetzt mit diesen Dingen im Hinterkopf, haben es uns wieder zu eigen gemacht und es verwendet, um etwas anderes zu bedeuten. Und ich denke, so würde ich kategorisieren, wie ich die meisten Leute sehe, die sie jetzt tragen. Wir haben es uns von den stereotypen Ansichten wieder angeeignet – wir haben es von denen wieder angeeignet, die sagen würden, es ist primitiv und so weiter – und wir haben es, glaube ich, aufgewertet.

Heute scheint der Headwrap als Sinnbild dieser Verbindung nicht nur die versklavten amerikanischen Vorfahren zu umfassen, sondern auch diejenigen, die in Afrika geblieben sind. Als ich Cassandra fragte, ob es Anlässe wie afroamerikanische Festivals gebe, bei denen schwarze Frauen ein Headwrap tragen könnten, antwortete sie:

Bestimmt. Bestimmt. Ich meine, das sind die Teile, ich meine, das sind die Wege, wie wir das afrikanische Kleid wieder in unser Alltags- oder Spaßkleid integrieren müssen.

Während der Zeit der Versklavung erließen Weiße Codes, die schwarze Frauen gesetzlich dazu verpflichteten, ihren Kopf mit Stoffhüllen zu bedecken, aber diese Codes erklären nicht drei andere Funktionen für die von den Afroamerikanern selbst erfundenen Kopftücher.Ein Zweck war rein praktisch: Das Tuch bedeckte die Haare, wenn die Zeit fehlte, um es für die Öffentlichkeit vorzubereiten, das Material absorbierte Schweiß und hielt die Haare bei landwirtschaftlichen Arbeiten frei von Schmutz und die Kopfbedeckung bot einen gewissen Schutz vor Läusen. Zwei zusätzliche Funktionen – Mode und Symbol – überschneiden sich oft. Innerhalb der afrikanischen Gemeinschaften bezeichnete die Kopfbedeckung das Geschlecht, den Familienstand und die Sexualität des Trägers.

Diese Beispiele zeigen, dass, obwohl die Kopfbedeckung den sozialen Status des Trägers innerhalb der größeren amerikanischen Gesellschaft markierte, die Kopfbedeckung auch den Status des Trägers innerhalb der schwarzen Gemeinschaften markierte. Zum Beispiel praktizierten versklavte afroamerikanische Frauen Bräuche, bei denen bestimmte Arten von Kopftüchern für besondere gesellschaftliche Ereignisse und für religiöse Gottesdienste, Taufen und Beerdigungen getragen wurden.

In diesen Gebräuchen demonstrierten afroamerikanische Frauen ihre Erkenntnis, dass sie allein ihren besonderen Stil der Kopfverzierung besaßen, und bedeuteten damit, dass sie mit dem Anlegen der Kopfbedeckung ihre Zugehörigkeit zu einer einzigartigen amerikanischen sozialen Gruppe anerkennen. Für die versklavten Frauen erlangte die Kopfbedeckung Bedeutung als eine Form der Selbst- und Gemeinschaftsidentität und als Zeichen des Widerstands gegen die von Weißen auferlegte Knechtschaft. Dies stellt insofern ein Paradox dar, als die Weißen die selbstermächtigende und trotzige Absicht missverstanden und den Headwrap nur im Kontext des stereotypen "Tante jemima"-Bildes von schwarzen Frauen als Hausangestellte sahen.

Nach der Emanzipation wurde der Headwrap zu einer privaten Angelegenheit mit eng verwobenen Bedeutungen, die offensichtlich, aber meist unbewusst waren. In den 1970er Jahren tauchte die Kopfbedeckung als Kleidungsstück wieder auf, das von einigen schwarzen Frauen öffentlich getragen wurde. Wenn die Kopfbedeckung wieder auftaucht, spürt ein weißes Publikum den wahren Widerspruch im ursprünglichen Paradoxon, es erinnert an die Rolle der Weißen im System der Sklaverei. Während die Kopfbedeckung immer noch diese Metapher für moderne Afroamerikaner trägt, stellt sie auch eine symbolische Umarmung ihrer versklavten amerikanischen Vorfahren dar und dient nun einer weiteren Funktion als Emblem ihrer westafrikanischen Abstammung. So zeigt der Headwrap im Laufe der Zeit eine dynamische Qualität beim Sammeln neuer Bedeutungen und beim Ablegen älterer Nuancen.

i.Bernard S. Cohn, 1991, verwendet in seinem Argument für die Bedeutung des Turbans für moderne indische Sikhs den Ausdruck "uniform of rebellion" (304).

2. Obwohl sie in den Vereinigten Staaten derzeit seltener zu sehen sind, tragen europäische Bäuerinnen, die im Haushalt und in der Landwirtschaft tätig sind, weiterhin eine solche Haarbedeckung. Und in Griechenland ist es noch immer üblich, dass verwitwete Landfrauen ihr Haar in der Öffentlichkeit mit einem dunklen Schal bedecken. Zu welchem ​​Zweck auch immer, wenn weiße Frauen heute Kopftücher tragen, binden sie sie immer im eurozentrischen Stil.

3. Läuse waren so weit verbreitet, dass sie einem handgewebten Tuch ihren Namen gaben, weil es den allgegenwärtigen Schädlingen ähnelte. Clara Walker, die in Arkansas versklavt ist, sagte: „Den I webt Nissen und Läuse. Wat's dat-naja, Sie sehen, es war ein Art Korsett, das für Kleidung wie Overalls verwendet wurde. Es war irgendwie fleckig, warum sie es Nissen und Läuse nannten“ (Narratives, Bd. 11.7:22).

4. Frances Anne (Fanny) Kemble (1809-1893) war eine britische Schauspielerin, die ihr amerikanisches Schauspieldebüt in New York City gab. Obwohl ein leidenschaftlicher Abolitionist, heiratete Kemble Pierce Butler, Sklavenhalter und Mitbesitzer einer großen Plantage vor der Küste von Georgia. Butler, ein abwesender Grundbesitzer, wohnte in Philadelphia, aber 1838-1839 brachte er seine Frau zu einem Besuch auf die Georgia-Plantage mit. 1863 wurden Kembles Eindrücke von diesem Aufenthalt veröffentlicht. Kemble ist ein komplexer Charakter. Sie zeigt ein starkes Mitgefühl für die Versklavten, insbesondere für die Frauen, die mit diesen Vermögenswerten verwoben sind, Kembles Schriften zeigen jedoch auch, dass sie Afroamerikaner aus einer eurozentrischen Sichtweise beurteilte, dass sie einer "Zivilisation" bedürften

5. Tignon ist ein lokales Wort aus New Orleans für Headwrap, eine Variation des französischen Wortes Chignon (Campbell, Hrsg., 1991: x). Chignon bedeutet einen glatten Knoten oder eine Drehung oder Anordnung von Haaren, die im Nacken getragen werden.

6. Weil ich verstehen wollte, was der Headwrap für eine zeitgenössische Afroamerikanerin bedeutet, bat ich Cassandra Stancil um ein Interview zu diesem Thema, die gnädig zustimmte. Die folgenden Zitate sind Auszüge aus unserem aufgezeichneten Gespräch vom 27. März 1992 in Philadelphia, Pennsylvania.

7. Als ich Ella Williams Clarke, 70 Jahre alt, die in North Carolina aufgewachsen ist, fragte, ob sie eine Kopfbedeckung tragen soll, sagte sie: „Als ich aufwuchs, trugen wir in der Kirche immer Hüte und Handschuhe. Als Teenager trugen Sie einen Hut – nicht überall, aber immer in der Kirche.“ Gespräch, 10. September 1992.

8. In Ghana beschreibt Maya Angelou ihre ähnliche Reaktion, als eine einheimische Frau ihr eine ghanaische Frisur verpasste: „Es war eine Mode, die von den Pickaninnies getragen wurde, deren Fotografien ich in alten Büchern gesehen und gehasst hatte. Ich war entsetzt“ (1986:37).

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Das malische Imperium

Gegründet von König Sundiata Keita, bekannt als &ldquoLöwenkönig&rdquo, brachte das Mali-Reich Reichtum, Kultur und islamischen Glauben nach Westafrika.

Anthropologie, Sozialkunde, Antike Zivilisationen, Weltgeschichte

Kirina, Mali

Das heutige Kirina, diese Stadt, war früher eine der wichtigsten Hochburgen des Mali-Reiches. 1235 u. Z. wurde hier die entscheidende Schlacht von Kirina ausgetragen.

Foto von Werner Forman

Vom 13. bis 17. Jahrhundert war Westafrika die Heimat des großen Mali-Reiches. Das von König Sundiata Keita gegründete Königreich vereinte mehrere kleinere, malinké Königreiche in der Nähe des oberen Niger-Flusses. Geschützt von einer gut ausgebildeten, kaiserlichen Armee und inmitten der Handelsrouten hat Mali sein Territorium, seinen Einfluss und seine Kultur im Laufe von vier Jahrhunderten ausgebaut. Eine Fülle von Goldstaub und Salzvorkommen trugen dazu bei, die kommerziellen Vermögenswerte des Imperiums zu erweitern. Zu Mali gehörte die Stadt Timbuktu, die als wichtiges Zentrum des Wissens bekannt wurde. Mali entwickelte sich auch zu einem Zentrum des islamischen Glaubens, bevor eine schlechte Führung zum endgültigen Niedergang von Macht und Einfluss des Imperiums führte.

Der Aufstieg des Mali-Imperiums lässt sich auf Sundiata oder den &ldquoKönig der Löwen&rdquo zurückführen, wie ihn manche nannten. Nach der Einnahme der ehemaligen Hauptstadt des Reiches von Ghana im Jahr 1240 festigten Sundiata und seine Männer die Kontrolle, während sie das Mali-Reich weiter ausbauten. Oft übten die Offiziere seines Hofes große Macht aus, die entscheidend war, um das Reich in Zeiten schlechter Führung stark zu halten.

Mali hatte Könige, Mansa genannt. Das Mali-Reich erreichte während der Herrschaft von Mansa Musa I. einen Höhepunkt seiner Stärke. Die territoriale Expansion fiel mit kulturellen Fortschritten, insbesondere in der Architektur, zusammen, und das Reich blühte auf. Mit seiner großen Armee verdoppelte Musa das Territorium des Imperiums. Dies ermöglichte es dem Königreich, die Vorteile eines Handelszentrums in Afrika zu genießen. 1324 unternahm Musa eine Pilgerfahrt nach Mekka, bei der er sein ganzes Gold ausgab und verschenkte. Infolgedessen verbreiteten sich Geschichten über den Reichtum des malischen Königs weit und breit.

Der spanische Kartograph Abraham Cresques stellte Musa sogar im katalanischen Atlas vor, einer beliebten Quelle für europäische Entdecker. Cresques enthielten ein Bild von Musa, der eine goldene Krone trug und mehr Gold in seiner Hand hielt. Dieses Bild wäre der Auslöser für Entdecker, die nach der Stadt Timbuktu suchen, in der Hoffnung, Musas Reichtum zu finden. Heute glauben einige, er hätte der reichste Mann der Geschichte sein können. Islamische Lernzentren, Schulen und Universitäten sowie die großartigste Bibliothek in ganz Afrika waren ein direktes Ergebnis der Herrschaft Mansa Musas und machten Mali zu einem mehrsprachigen und multiethnischen Königreich.

Nach dem Tod von Mansa Musa um 1337 fiel das Reich einem abnehmenden Einfluss in Afrika zum Opfer. Andere Handelszentren entwickelten sich und beeinträchtigten den kommerziellen Reichtum, der Mali einst so frei umgeben hatte. Eine schlechte Führung brachte das Königreich auf den Weg von Bürgerkriegen. Das umliegende Songhay-Reich würde bis zum Ende des 15. Im 17. Jahrhundert besetzte das marokkanische Reich das Gebiet.


Textilien in Mali

Zwei Weber in einem Marktstand. Dogon-Künstler, Dorf Ende, Mali. Foto von Rachel Hoffmann.

In Mali in Westafrika ist die Textilproduktion – das Weben und Färben von Baumwolle und Wolle – untrennbar mit Geschichte, Tradition, Sozialstruktur und Ökologie verbunden. Gewebtes Baumwolltuch aus dem 16. Jahrhundert wurde in Höhlen am Bandiagara-Steilhang gefunden, aber Historiker wissen nicht, ob diese indigogefärbten Muster importiert oder lokal hergestellt wurden. Wir wissen, dass das moderne Mali zahlreiche Gesellschaften beheimatet, deren Web- und Färbetraditionen eine dauerhafte Grundlage für den individuellen Lebensunterhalt und die soziale Kontinuität bilden.

Verwaltungsbüros:
University of Iowa Stanley Museum of Art
150 N. Riverside Drive, 100 OMA
Iowa-Stadt, IA 52242

Museumsstandorte anzeigen
Telefon (319) 335-1727
Fax (319) 335-3677


Die erschreckende Geschichte, wie Hollywood Hitler half (exklusiv)

In verheerenden Details enthüllt ein Auszug aus einem umstrittenen neuen Buch, wie die großen Studios, die verzweifelt versuchen, das deutsche Geschäft zu schützen, Nazis Drehbücher zensieren, Abspann von Juden entfernen, Filme stoppen und sogar einen MGM-Manager zwingen, sich von seiner jüdischen Frau scheiden zu lassen.

Ben Urwand

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Diese Geschichte erschien erstmals in der Ausgabe des Magazins The Hollywood Reporter vom 9. August.

Die 1930er Jahre werden als eines der goldenen Zeitalter Hollywoods gefeiert, aber in einem exklusiven Auszug aus seinem umstrittenen neuen Buch: Die Zusammenarbeit: Hollywoods Pakt mit Hitler (Harvard University Press, erhältlich am 9. September), Harvard-Postdoktorand Ben Urwand enthüllt eine dunklere Seite von Hollywoods Vergangenheit.

Anhand einer Fülle von Archivdokumenten in den USA und Deutschland enthüllt er das schockierende Ausmaß, in dem Hollywood während des Jahrzehnts vor dem Zweiten Weltkrieg mit den Nazis kooperierte und zusammenarbeitete, um seine Geschäfte zu schützen.

Tatsächlich ist “collaboration” (und seine deutsche Übersetzung, Zusammenarbeit) ein Wort, das regelmäßig in der Korrespondenz zwischen Studiobeamten und den Nazis auftaucht. Obwohl das Wort für moderne Ohren voller Bedeutung ist, unterstrich seine alltägliche Verwendung zu dieser Zeit den Eifer beider Seiten, ihre Differenzen beizulegen, um den Handel zu erhalten.

Die Nazis drohten, amerikanische Filme auszuschließen — mehr als 250 in Deutschland nach der Machtübernahme Hitlers im Jahr 1933 — —, wenn die Studios nicht kooperierten. Vor dem Ersten Weltkrieg war der deutsche Markt der zweitgrößte der Welt, und obwohl er während der Weltwirtschaftskrise geschrumpft war, glaubten die Studios, dass er sich erholen würde und befürchteten, dass sie, wenn sie gingen, nie zurückkehren könnten.

Beginnend mit den Großhandelsänderungen, die an Universal’s 1930er Veröffentlichung vorgenommen wurden Im Westen nichts Neues, Hollywood ließ regelmäßig Drehbücher und fertige Filme von deutschen Beamten zur Genehmigung vorlegen. Wenn sie Einwände gegen Szenen oder Dialoge erhoben, von denen sie dachten, dass sie Deutschland schlecht aussehen ließen, die Nazis kritisierten oder sich mit der Misshandlung von Juden beschäftigten, kamen die Studios ihnen entgegen – und machten Kürzungen in den amerikanischen Versionen sowie in denen, die anderswo in der Welt gezeigt wurden.

Es waren nicht nur Szenen: Der Druck der Nazis schaffte es, ganze Projekte zu töten, die dem Aufstieg der Adolf Hitler. Tatsächlich würde Hollywood bis 1940 keinen wichtigen Anti-Nazi-Film drehen. Hitler war besessen von der Propagandakraft des Films, und die Nazis förderten aktiv amerikanische Filme wie 1937/2018 Kapitäne mutig von denen sie dachten, dass sie arische Werte zur Schau stellen.

Historiker wissen seit langem von amerikanischen Unternehmen wie IBM und General Motors, die bis in die späten 1930er Jahre in Deutschland Geschäfte machten, aber die kulturelle Macht des Films — ihre Fähigkeit, das zu formen, was die Leute denken, macht Hollywoods Zusammenarbeit mit den Nazis aus ein besonders wichtiger und erschreckender Moment in der Geschichte. — Andy Lewis

‘Der Sieg gehört uns’

Am Freitag, den 5. Dezember 1930, griffen Nazis in Berlin ein ungewöhnliches Ziel an: den Hollywood-Film Im Westen nichts Neues. In den meisten Ländern als Dokument der Schrecken des Ersten Weltkriegs anerkannt, galt es in Deutschland als schmerzhafte und offensive Nachstellung der deutschen Niederlage.

Die Nazis, die kürzlich ihre Vertretung im Reichstag von 12 auf 107 Sitze aufgestockt hatten, nutzten die nationale Empörung gegen Im Westen nichts Neues. Sie kauften etwa 300 Tickets für die erste öffentliche Vorführung, und als sie den Rückzug der deutschen Truppen vor den Franzosen beobachteten, riefen sie: „Deutsche Soldaten hatten Mut. Es ist eine Schande, dass ein so beleidigender Film in Amerika gedreht wurde!” Wegen der Störungen war der Filmvorführer gezwungen, den Film abzuschalten. Nazi-Propagandist Joseph Goebbels hielt eine Rede aus der ersten Reihe des Balkons, in der er behauptete, der Film sei ein Versuch, das Image Deutschlands zu zerstören. Seine Kameraden warfen Stinkbomben und ließen Mäuse in die Menge. Alle eilten zu den Ausgängen, und das Theater wurde unter Bewachung gestellt.

Die Aktionen der Nazis fanden große Zustimmung in der Bevölkerung. Einen Höhepunkt erreichte die Situation am 11. Dezember, als die höchste Zensurbehörde Deutschlands zusammentrat, um über das Schicksal des Films zu entscheiden. Nach langer Diskussion erließ der Vorstandsvorsitzende ein Verbot: Während die französischen Soldaten ruhig und tapfer in den Tod gingen, heulten und kreischten die deutschen Soldaten vor Angst. Der Film war keine ehrliche Darstellung der deutschen Niederlage – natürlich hatte das Publikum missbilligend reagiert. Unabhängig von der politischen Zugehörigkeit beleidigte das Bild eine ganze Generation von Deutschen, die den Krieg erlitten hatten.

Und so, sechs Tage nach den Protesten in Berlin, Im Westen nichts Neues wurde in Deutschland von den Bildschirmen entfernt. “Der Sieg gehört uns!” Goebbels’ Zeitung verkündet. “Wir haben sie in die Knie gezwungen!”

In Hollywood, der Präsident von Universal Pictures, Carl LämmleDie Kontroverse um sein Bild beunruhigte ihn. Er wurde in Deutschland geboren und wollte Im Westen nichts Neues dort gezeigt werden. Laut einem Vertreter habe seine Firma „ein gutes potenzielles Geschäft verloren, denn der Film wäre in Deutschland ein enormer finanzieller Erfolg gewesen, wenn er ungestört hätte laufen können.“

Im August 1931 entwickelte Laemmle eine stark geschnittene Version des Films, von der er überzeugt war, dass sie das Auswärtige Amt nicht beleidigen würde. Er machte eine Reise nach Europa, um für die neue Version zu werben. Das Auswärtige Amt stimmte der Unterstützung bald zu Im Westen nichts Neues für die allgemeine Vorführung in Deutschland unter einer Bedingung: Laemmle müsste den Universal-Filialen im Rest der Welt anweisen, alle Kopien des Films gleich zu kürzen. Im Spätsommer erklärte sich Laemmle bereit, mit der Anfrage zu kooperieren.

Im Laufe der Monate jedoch machte sich Laemmle, der Jude war, Sorgen über etwas viel Wichtigeres als das Schicksal seines Films.“Ich bin mir fast sicher,”, schrieb er Anfang 1932, “dass [Adolf] Hitlers Machtergreifung &hellip das Signal für einen allgemeinen Angriff auf viele tausend wehrlose jüdische Männer, Frauen und Kinder sein würde. ” Er überzeugte amerikanische Beamte, dass er für einzelne Juden sorgen könne, und bis zu seinem Tod im Jahr 1939 hatte er dabei geholfen, mindestens 300 Menschen aus Deutschland herauszuholen.

Und doch folgten seine Mitarbeiter bei Universal gerade in dem Moment, in dem er sich auf diesen Kreuzzug begab, den Befehlen der deutschen Regierung. In den ersten Monaten des Jahres 1932 entdeckte das Auswärtige Amt unbearbeitete Versionen von Im Westen nichts Neues spielt in El Salvador und Spanien. Das Unternehmen entschuldigte sich. Danach gab es keine Beschwerden mehr, Universal habe die geforderten Kürzungen auf der ganzen Welt vorgenommen.

Im folgenden Jahr machte Laemmle dem Auswärtigen Amt ein weiteres Zugeständnis: Er verschob Der Weg zurück, die Fortsetzung von Im Westen nichts Neues. Sein Sohn, Carl Lämmle jr.Sie stimmte auch zu, viele Bilder zu Gunsten Deutschlands zu ändern. “Natürlich,” das Auswärtige Amt, das Interesse von “Universal an Zusammenarbeit [Zusammenarbeit] ist nicht platonisch, sondern motiviert durch die Sorge des Unternehmens um das Wohlergehen der Berliner Niederlassung und des deutschen Marktes.”

In den 1930er Jahren wurde der Begriff “Collaboration” immer wieder verwendet, um Geschäfte zu beschreiben, die in Hollywood stattfanden. Sogar Studioköpfe haben den Begriff übernommen. Ein leitender Angestellter von RKO versprach, dass er, wenn er einen Film mit Deutschland drehte, „in enger Zusammenarbeit“ mit dem örtlichen Generalkonsul zusammenarbeiten würde. Ein Fox-Manager sagte dasselbe. Sogar United Artists bot “die engste Zusammenarbeit” an, wenn die deutsche Regierung das Studio nicht für den umstrittenen Luftkampffilm von 1930 bestrafte Hell’s Angels. Laut dem Auswärtigen Amt "Jedes Mal, wenn diese Zusammenarbeit zustande kam, empfanden die Beteiligten sie als hilfreich und angenehm".&8221

All dies war ein Ergebnis der Nazis’-Aktionen gegen Im Westen nichts Neues. Bald begannen alle Ateliers, der deutschen Regierung tiefe Zugeständnisse zu machen, und als Hitler im Januar 1933 an die Macht kam, verhandelten sie direkt mit seinen Vertretern.

Der wichtigste deutsche Vertreter im ganzen Arrangement war ein Diplomat namens Georg Gyssling, der seit 1931 Nazi war. 1933 wurde er deutscher Konsul in Los Angeles und machte sich bewusst daran, die amerikanische Filmindustrie zu überwachen. Seine Hauptstrategie bestand darin, die amerikanischen Studios mit einem Abschnitt der deutschen Filmbestimmungen namens “Artikel 15 zu bedrohen.” Nach diesem Gesetz, wenn eine Firma irgendwo auf der Welt ein antideutsches Bild verbreitet, dann alle ihre Filme in Deutschland verboten werden könnte. Artikel 15 erwies sich als sehr wirksames Mittel zur Regulierung der amerikanischen Filmindustrie, da das Auswärtige Amt mit seinem ausgedehnten Netz von Konsulaten und Botschaften leicht feststellen konnte, ob irgendwo auf der Welt ein anstößiges Bild im Umlauf war.

Der verrückte Hund Europas

Im Mai 1933 wurde ein Hollywood-Drehbuchautor namens Herman J. Mankiewicz&sbquo der Mann, der später schreiben würde Citizen Kane, hatte eine vielversprechende Idee. Er war sich der Behandlung der Juden in Deutschland bewusst und dachte: “Warum nicht auf die Leinwand?” Sehr schnell schrieb er ein Theaterstück mit dem Titel Der verrückte Hund Europas, die er an seinen Freund schickte Sam Jaffe, ein Produzent bei RKO. Jaffe war von der Idee so angetan, dass er die Rechte kaufte und seinen Job kündigte. Jaffe, der wie Mankiewicz Jude war, plante, eine große Hollywood-Besetzung zusammenzustellen und seine ganze Energie einem Bild zu widmen, das die ganze Welt erschüttern sollte.

Natürlich waren verschiedene Kräfte eingesetzt worden, um zu verhindern, dass ein solches Bild jemals gemacht wird. An erster Stelle stand Gyssling. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte er Artikel 15 nur gegen Bilder geltend gemacht, die die deutsche Wehrmacht während des Weltkriegs verunglimpften. Der verrückte Hund Europas war unendlich bedrohlicher: Es griff das gegenwärtige deutsche Regime an.

Gyssling konnte Artikel 15 gegen . nicht anwenden Der verrückte Hund Europas aus dem einfachen Grund, dass die unabhängige Firma, die das Bild produzierte, in Deutschland keine Geschäfte machte. Ihm blieb nur eine Option: Informieren Sie die Motion Picture Producers and Distributors Association of America (im Volksmund als Hays Office bekannt), die Filmsex und -gewalt für Hollywood regelte, dass die Nazis alle amerikanischen Filme verbieten könnten, wenn der Film gedreht würde in Deutschland.

Das Hays Office reagierte schnell. Will Hays, der Präsident der Organisation, traf sich mit Jaffe und Mankiewicz. Er warf ihnen vor, für das Bild eine “Scarehead”-Situation ausgewählt zu haben, die ihnen einen enormen Gewinn einbringen und gleichzeitig schwere Verluste für die Branche verursachen könnte. Jaffe und Mankiewicz sagten, sie würden trotz jedes Verbots, das Hays versuchen könnte, fortfahren.

Hays musste einen anderen Ansatz verfolgen. Er fragte seinen Vertreter, Joseph Breen, um sich an den Beirat der Anti-Defamation League in Los Angeles zu wenden. Der Beirat las das Drehbuch und war der Meinung, dass die direkten Verweise auf Hitler und Nazi-Deutschland eine antisemitische Reaktion in den Vereinigten Staaten hervorrufen könnten. Aber “ wenn es so modifiziert würde, dass es anscheinend auf ein fiktives Land Bezug nimmt, und wenn die Propagandaelemente &hellip subtiler gemacht würden &hellip wäre der Film ein äußerst wirksames Mittel, um die breite Öffentlichkeit für die wichtigsten Implikationen des Hitlerismus zu wecken.”

Selbst wenn das Drehbuch abgeschwächt würde, vermutete die Anti-Defamation League, dass das Hays Office Einwände gegen den Film erheben würde, weil die großen Hollywood-Studios noch in Deutschland Geschäfte machten. Niemand in der ADL-Gruppe wusste genau, wie viel Geschäfte gemacht wurden. Manche stellten sich vor, Deutschland verbiete Filme mit jüdischen Schauspielern, andere dachten, Deutschland verbiete ganze „Unternehmen, die angeblich von Juden kontrolliert werden sollen“. Niemand hatte die leiseste Ahnung, dass die Nazis tatsächlich den Vertrieb amerikanischer Filme in Deutschland erleichterten.

Die Anti-Defamation League beschloss, einen Test durchzuführen: Sie bat einen bekannten Drehbuchautor, einen Entwurf von Der verrückte Hund Europas die keinen der offensichtlichen Einwände enthielt. Dieser Drehbuchautor reichte dann den Entwurf drei verschiedenen Agenten ein, und ohne zu zögern sagten ihm alle dasselbe: “Es hatte keinen Sinn, eine Geschichte in dieser Richtung einzureichen, da die großen Studios auf jede ‘Daumen runter’ gesetzt hatten Filme dieser Art.”

Schließlich gab Jaffe seine Pläne auf und verkaufte die Rechte an Die Verrückter Hund von Europa an einen bekannten Agenten Al Rosen. Und als das Hays Office Rosen drängte, das Bild zu verlassen, beschuldigte Rosen das Hays Office der böswilligen Einmischung und gab eine bemerkenswerte Erklärung an die Jewish Telegraphic Agency ab, in der behauptet wurde, dass Nazi-Beamte versuchten, das Bild zu stoppen. Er spottete über die Vorstellung, dass das Bild weiteren Antisemitismus provozieren würde.

In den nächsten sieben Monaten – von November 1933 bis Juni 1934 – arbeitete Rosen weiter an dem Film, konnte jedoch Hollywood-Manager nicht davon überzeugen, Geld in das Projekt zu stecken. Louis B. Mayer sagte ihm, dass kein Bild gemacht würde: “Wir haben Interessen in Deutschland Ich vertrete die Bildindustrie hier in Hollywood wir haben dort Austausch wir haben tolle Einnahmen in Deutschland und für mich wird dieses Bild nie gemacht werden. ”

Und so Der verrückte Hund Europas wurde nie in einen Film verwandelt. Die Episode erwies sich als der wichtigste Moment im Umgang Hollywoods mit Nazi-Deutschland. Es ereignete sich im ersten Jahr von Hitlers Machtergreifung und definierte die Grenzen des amerikanischen Films für den Rest des Jahrzehnts.

Zusammenarbeit

1936 gerieten die Studios in Deutschland in große Zensurschwierigkeiten. Nazi-Zensoren lehnten Dutzende von amerikanischen Filmen ab, manchmal mit vagen Gründen, manchmal ohne Angabe von Gründen. Die kleineren Unternehmen hatten Deutschland zu diesem Zeitpunkt alle verlassen, und nur die drei größten Unternehmen — MGM, Paramount und 20th Century Fox — blieben. Bis Mitte des Jahres hatten diese drei Unternehmen es geschafft, insgesamt nur acht Bilder von der Zensur akzeptiert zu haben, obwohl sie wirklich jeweils 10 oder 12 brauchten, um die Gewinnschwelle zu erreichen.

Die Studios standen vor einer schwierigen Entscheidung: Unter ungünstigen Bedingungen in Deutschland weiterzumachen oder Deutschland zu verlassen und die Nazis zu den größten Filmschurken aller Zeiten zu machen. Am 22. Juli kündigte MGM an, sich aus Deutschland zurückzuziehen, wenn die beiden anderen verbleibenden Unternehmen, Paramount und 20th Century Fox, dasselbe tun würden.

Paramount und Fox sagten nein. Obwohl sie in Deutschland kein Geld verdienten (Paramount gab für 1936 einen Nettoverlust von 580 US-Dollar bekannt), hielten sie den deutschen Markt dennoch für eine wertvolle Investition. Sie waren seit Jahren dort. Trotz der schwierigen Geschäftsbedingungen erfreuten sich ihre Filme weiterhin großer Beliebtheit. Bleiben sie noch eine Weile in Deutschland, könnten ihre Investitionen wieder hervorragende Gewinne abwerfen. Wenn sie weggingen, durften sie vielleicht nie wieder zurückkehren.

In den nächsten Jahren pflegten die Ateliers aktiv persönliche Kontakte zu prominenten Nazis. 1937 wählte Paramount einen neuen Manager für seine deutsche Niederlassung: Paul Diebe, ein Mitglied der NSDAP. Der Leiter von MGM in Deutschland, Frits Strengholt, ließ sich auf Antrag des Propagandaministeriums von seiner jüdischen Frau scheiden. Sie landete in einem Konzentrationslager.

Die Studios nahmen auch neue Taktiken an. Wann Gib uns diese Nacht und Der General starb im Morgengrauen verboten seien, schrieb Paramount an das Propagandaministerium und spekulierte, was in jedem Fall zu beanstanden sei. Gib uns diese Nacht wurde von einem jüdischen Komponisten aufgenommen, daher bot das Studio an, stattdessen Musik von einem deutschen Komponisten zu überspielen. Der General starb im Morgengrauen wurde geleitet von Lewis-Meilenstein, wer hatte auch Regie geführt Im Westen nichts Neues, also bot das Studio an, seinen Namen aus den Credits zu streichen.

Im Januar 1938 schickte die Berliner Niederlassung von 20th Century Fox einen Brief direkt an Hitlers Büro: “ amerikanischer Filme in Deutschland. Wir bitten Sie in dieser Angelegenheit um Ihre freundliche Unterstützung und wären Ihnen dankbar, wenn Sie uns nur kurz mitteilen, ob unserem Antrag durch den Führer stattgegeben wird. Heil Hitler!” Vier Tage später erhielt 20th Century Fox eine Antwort: “Der Führer weigerte sich bisher grundsätzlich, solche Urteile zu fällen.”

Der letzte Schnitt

Im April 1936 verlor Laemmle die Kontrolle über Universal Pictures an den amerikanischen Finanzier und Sportler John Cheever Cowdin, die wiederbelebt Im Westen nichts Neues Folge Der Weg zurück. “Als diese Geschichte ursprünglich vor vier oder fünf Jahren auftauchte,” erklärte ein Universal-Mitarbeiter dem Hays-Büro, “wir wollten &hellip nur wegen der Gefährdung, in die unsere Produktion unser deutsches Geschäft gebracht hätte, nur ungern produzieren. &hellip [Seitdem hat sich die Situation in Bezug auf die amerikanische Filmindustrie komplett geändert und wir sind nun bereit und gespannt, diese Geschichte zu produzieren.”

Trotz dieser Proklamation hatte Universal das Interesse an Deutschland nicht verloren. Im Februar 1937 reiste Cowdin nach Berlin, und laut US-Botschafter William E. Dodd, er machte den Nazis ein “ungewöhnliches Angebot”. “Das fragliche Unternehmen wurde zuvor von jüdischen Interessen kontrolliert, aber nach der kürzlichen Reorganisation ist es bekannt, dass es jetzt nicht jüdisch ist,” schrieb Dodd, “[und nach] Gesprächen mit Regierungsbeamten &hellip wurde ein Plan in Betracht gezogen wodurch, wahrscheinlich in Zusammenarbeit mit deutschen Interessen, sein Unternehmen wieder in den deutschen Markt eintreten könnte.”

Am 1. April 1937 machte Gyssling seinen bisher kühnsten Schritt. Er schickte Briefe an etwa 60 Personen, die in Der Weg zurück — der Regisseur, die Darsteller, sogar der Garderobenmann — und er warnte sie, dass alle Filme, in denen sie in Zukunft mitwirkten, in Deutschland verboten werden könnten. Der Umzug sorgte für Aufruhr. Gyssling hatte amerikanische Filmarbeiter wegen ihrer Aktivitäten auf heimischem Boden direkt bedroht. Er hatte den US-Postdienst benutzt, um Einzelpersonen zu erschrecken und einzuschüchtern. Universal forderte alle auf, die Angelegenheit geheim zu halten, aber die Nachricht wurde durchgesickert. Mehrere Schauspieler suchten Rechtsberatung, Beschwerden wurden beim Außenministerium eingereicht. Ein Mitarbeiter des Hays-Büros hoffte, dass Gyssling schließlich „wegen seiner Bösartigkeit“ ausgewiesen würde

Die Angelegenheit wurde auf höchster Ebene behandelt. Ein Vertreter des Außenministers traf sich mit dem Berater der deutschen Botschaft und wies darauf hin, dass solche Handlungen nicht in den eigentlichen Aufgabenbereich eines Konsularbeamten fallen. Er wollte keine offizielle Beschwerde einreichen, sondern bat den Berater lediglich, die Angelegenheit mit der deutschen Regierung zu besprechen.

Inzwischen hat Universal Pictures 21 Schnitte gemacht Der Weg zurück. Zu diesem Zeitpunkt gab es im Film kaum etwas, gegen das der Botschafter etwas einzuwenden hätte. Es wurden so viele Szenen herausgeschnitten, dass die Handlung kaum einen Sinn ergab. Das Ende, das den Aufstieg des Militarismus in Deutschland kritisiert hatte, kritisierte nun den Aufstieg des Militarismus auf der ganzen Welt. Doch die Nazis ließen das Unternehmen nicht nach Deutschland zurück.

Für Gyssling waren die Nachrichten weniger düster. Das Auswärtige Amt schickte ein kurzes, unmissverständliches Schreiben an das Außenministerium, um zu erklären, dass der Konsul in Los Angeles angewiesen worden sei, künftig keine Warnungen an amerikanische Staatsbürger herauszugeben. Infolgedessen betrachtete das Außenministerium die Angelegenheit als abgeschlossen.

Bei all diesen Geschäften mit den Hollywood-Studios tat Gyssling etwas sehr Strategisches. Er protestierte gegen eine Reihe von Filmen über den Weltkrieg, als sein eigentliches Ziel woanders lag. Seit er davon gehört hatte Der verrückte Hund Europashatte er verstanden, dass Hollywood aus seiner Sicht in der Lage war, eine viel schädlichere Art von Film zu produzieren: einen Film, der Nazi-Deutschland angriff. Seine Reaktion auf Der Weg zurück wurde sorgfältig kalkuliert. Er konzentrierte seine Energie auf die Filme, die in der Vergangenheit spielten, um zu verhindern, dass die Studios in die Gegenwart übergehen.

Im April 1937 erschien der letzte Band von Erich Maria Bemerkung‘er Trilogie, Drei Kameraden, das beste Hollywood-Material war, wurde in den Vereinigten Staaten veröffentlicht. Wohingegen Alle Ruhig an der Westfront war über den Weltkrieg und Der Weg zurück war über seine Nachwirkungen, Drei Kameraden spielt in den späten 1920er Jahren, als die Nazis zu einer bedeutenden politischen Kraft wurden. Der MGM-Produzent Joseph L. Mankiewicz (Bruder von Herman) hat keinen anderen eingestellt als F. Scott Fitzgerald, der ein Drehbuch schrieb, das einen mächtigen Angriff auf den Aufstieg des Nationalsozialismus in Deutschland startete.

Als Breen von Hays Office das neue Drehbuch las, geriet er in Panik. Er hatte gerade eine vierte Verwarnung von Gyssling wegen Drei Kameraden, und er wusste genau, wozu der deutsche Konsul fähig war. Er schrieb Mayer in den eindringlichsten Worten: “Diese Verfilmung legt uns aus Sicht des Vertriebsgeschäfts Ihres Unternehmens in Deutschland enorme Schwierigkeiten vor. &hellip [and] kann in Europa für andere amerikanische Produktionsorganisationen zu erheblichen Schwierigkeiten führen.”

Trotz Breens Bedenken, die Erschießung von Drei Kameraden ging voran. Drehbuchautor Budd Schulberg erinnerte sich, dass MGM den Film für Gyssling gezeigt hatte: “Es gab einige Filme, in denen Louis B. Mayer von MGM tatsächlich mit dem deutschen Konsul der Nazis & #8221 Obwohl Breen das Treffen zwischen Mayer und Gyssling nicht aufzeichnete, besaß er bald etwas anderes: eine Liste von Änderungen, die am Film vorgenommen werden mussten. Es ist sehr unwahrscheinlich, dass Breen die Liste selbst erstellt hat, denn er hatte seine eigenen Vorschläge (in Bezug auf Sex, Schimpfwörter usw.). Aller Wahrscheinlichkeit nach war dieses geheime Dokument, das 10 ungewöhnliche Änderungen enthielt, die Liste, die Mayer mit Gyssling am Ende ihrer Vorführung zusammengestellt hatte Drei Kameraden .

Breen ging die Liste in einem Treffen mit mehreren MGM-Führungskräften durch. Der Film musste etwas früher gedreht werden, in den zwei Jahren unmittelbar nach dem Ende des Weltkriegs. “Damit werden wir uns von jeder möglichen Andeutung entfernen, dass wir es mit Nazi-Gewalt oder Terrorismus zu tun haben.” Er las die Szenen vor, die geschnitten werden mussten, und er wies darauf hin, dass diese Kürzungen vorgenommen werden könnten, ohne die romantische Handlung in der Bildmitte. Die MGM-Führungskräfte stimmten zu. Nachdem alle Änderungen vorgenommen wurden, Drei Kameraden weder die Nazis angegriffen noch die Juden erwähnt. Das Bild wurde komplett desinfiziert.

Aus Gysslings Sicht ist die Entfernung aller offensiven Elemente von Drei Kameraden war der wahre Vorteil seines Verhaltens aus dem Vorjahr. Auf den zweiten Film der Trilogie hatte er so dramatisch reagiert, dass er sich nun beim dritten durchgesetzt hatte. Und das war keine leichte Aufgabe, denn Drei Kameraden wäre der erste explizit Anti-Nazi-Film eines amerikanischen Studios gewesen. In diesem kritischen historischen Moment, als eine große Hollywood-Produktion die Welt auf das, was in Deutschland vor sich ging, hätte aufmerksam machen können, hatte der Regisseur nicht den letzten Schnitt, den die Nazis hatten.

‘Wirf uns raus’

Die Zusammenarbeit zwischen Hollywood und den Nazis dauerte bis weit in das Jahr 1940. Obwohl Warner Bros. veröffentlicht wurde Geständnisse eines Nazi-Spions 1939 hatte dieses B-Bild keine Auswirkungen auf die noch in Deutschland tätigen Studios. MGM, Paramount und 20th Century Fox machten weiterhin Geschäfte mit den Nazis, und MGM spendete sogar 11 seiner Filme, um bei den deutschen Kriegshilfebemühungen zu helfen, nachdem die Nazis am 1. September 1939 in Polen einmarschiert waren.

Als der Krieg andauerte, war es den Studios praktisch unmöglich, ihre Bilder in England und Frankreich zu vertreiben, zwei ihrer größten ausländischen Einnahmequellen. Dabei ging es ihnen weniger um den relativ kleinen deutschen Markt. MGM startete bald sein erstes Anti-Nazi-Bild Der tödliche Sturm, und 20th Century Fox begannen mit der Arbeit an Vier Söhne. Die Nazis reagierten, indem sie sich auf Artikel 15 berufen, und bis September 1940 waren beide aus den deutsch besetzten Gebieten ausgewiesen worden.

Im darauffolgenden Jahr veröffentlichten die Studios nur eine Handvoll Anti-Nazi-Filme wegen einer anderen, ganz anderen politischen Kraft: der amerikanischen Isolationisten.Die Isolationisten beschuldigten Hollywood, Propaganda zu machen, die die Vereinigten Staaten in den europäischen Krieg hineinziehen sollte, und im Herbst 1941 untersuchte der Kongress diesen Vorwurf in einer Reihe von Anhörungen. Der dramatischste Moment kam, als der Chef von 20th Century Fox, Darryl F. ZanuckSie verteidigte Hollywood mitreißend: “Ich schaue zurück und erinnere mich an Bilder, die so stark und kraftvoll waren, dass sie den American Way of Life nicht nur an Amerika, sondern an die ganze Welt verkauften. Sie verkauften es so stark, dass Hitler und sein Lakai Mussolini, als Diktatoren Italien und Deutschland übernahmen, taten? Als erstes haben sie unsere Bilder verboten und uns rausgeschmissen. Sie wollten keinen Teil des American Way of Life.”

Im darauf folgenden tosenden Applaus wies niemand darauf hin, dass Zanucks eigenes Studio erst im Jahr zuvor mit den Nazis Geschäfte gemacht hatte.

Auszug aus Die Zusammenarbeit: Hollywoods Pakt mit Hitler von Ben Urwand (Harvard University Press, erhältlich am 9. September). Copyright Ben Urwand.


Pilgerreise nach Mekka

Mansa Mūsā, entweder der Enkel oder der Großneffe von Sundiata, dem Gründer seiner Dynastie, bestieg 1307 den Thron. Im 17. Jahr seiner Herrschaft (1324) brach er zu seiner berühmten Pilgerreise nach Mekka auf. Es war diese Pilgerfahrt, die die Welt für den erstaunlichen Reichtum Malis erweckte. Kairo und Mekka empfingen diese königliche Persönlichkeit, deren glanzvolle Prozession in den Superlativen arabischer Chronisten die Sonne Afrikas fast beschämte. Mansa Mūsā reiste von seiner Hauptstadt Niani am oberen Niger nach Walata (Oualâta, Mauretanien) und weiter nach Tuat (jetzt in Algerien), bevor er sich auf den Weg nach Kairo machte von 12.000 versklavten Personen, alle in Brokat und persischer Seide gekleidet. Der Kaiser selbst ritt zu Pferd und wurde direkt von 500 versklavten Personen vorangetrieben, die jeweils einen goldgeschmückten Stab trugen. Außerdem hatte Mansa Mūsā einen Gepäckzug von 80 Kamelen, die jeweils 300 Pfund Gold trugen.

Mansa Mūsās ungeheure Großzügigkeit und Frömmigkeit sowie die edle Kleidung und das vorbildliche Benehmen seiner Anhänger hinterließen einen positiven Eindruck. Das Kairo, das Mansa Mūsā besuchte, wurde von einem der größten Mamlk-Sultane, Al-Malik al-Nāṣir, regiert. Trotz der großen Höflichkeit des Schwarzen Kaisers hätte das Treffen zwischen den beiden Herrschern in einem ernsten diplomatischen Zwischenfall enden können, denn Mansa Mūsā war so in seine religiösen Bräuche vertieft, dass er nur schwer zu einem offiziellen Besuch beim Sultan überredet wurde. Der Historiker al-ʿUmarī, der Kairo 12 Jahre nach dem Besuch des Kaisers besuchte, stellte fest, dass die Einwohner dieser auf eine Million Einwohner geschätzten Stadt immer noch das Lob von Mansa Mūsā sangen. Der Kaiser war mit seinen Ausgaben so verschwenderisch, dass er den Kairoer Markt mit Gold überschwemmte und dadurch einen solchen Wertverlust verursachte, dass sich der Markt auch 12 Jahre später immer noch nicht vollständig erholt hatte.

Herrscher westafrikanischer Staaten waren vor Mansa Mūsā nach Mekka gepilgert, aber die Wirkung seiner extravaganten Reise bestand darin, sowohl für Mali als auch für Mansa Mūsā weit über den afrikanischen Kontinent hinaus Werbung zu machen und ein Verlangen unter den muslimischen Königreichen Nordafrikas und vielen anderen zu wecken auch europäischer Nationen, um die Quelle dieses unglaublichen Reichtums zu erreichen.


Afrikanische Schöpfungsgeschichten

Diese Geschichten wurden mit freundlicher Genehmigung von Ulli Beier (Herausgeber) angepasst. Der Ursprung von Leben und Tod: Afrikanische Schöpfungsmythen. London: Heinemann, 1966.

WIE DIE WELT AUS EINEM TROPFEN MILCH GESCHAFFEN WURDE Am Anfang war ein riesiger Tropfen Milch
Dann kam Doondari (Gott) und er schuf den Stein.
Dann schuf der Stein Eisen
Und Eisen erschuf Feuer
Und Feuer schuf Wasser
Und Wasser hat Luft geschaffen.
Die Doondari stiegen ein zweites Mal ab. Und er nahm die fünf Elemente
Und er hat sie zu Menschen geformt.
Aber der Mensch war stolz.
Dann schuf Doondari Blindheit und Blindheit besiegte den Menschen.
Aber als Blindheit zu stolz wurde,
Doondari erschuf den Schlaf und der Schlaf besiegte die Blindheit
Aber als der Schlaf zu stolz wurde,
Doondari verursachte Sorgen und Sorgen besiegten den Schlaf
Aber als die Sorge zu stolz wurde,
Doondari erschuf den Tod und der Tod besiegte die Sorge.
Aber als der Tod zu stolz wurde,
Doondari stieg zum dritten Mal ab,
Und er kam als Gueno, der Ewige
Und Gueno besiegte den Tod.

Gott schuf die Schildkröte (Schildkröte), Menschen und Steine. Aus jedem erschuf er ein Männchen und ein Weibchen. Gott gab den Schildkröten und Menschen Leben, aber nicht den Steinen. Noen konnte Kinder haben, und als sie alt wurden, starben sie nicht, sondern wurden wieder jung!

Die Schildkröte wünschte sich jedoch Kinder und ging zu Gott. Aber Gott sagte: “Ich habe dir das Leben gegeben, aber ich habe dir keine Dauerwelle gegebenKinder zu bekommen.”

Aber die Schildkröte kam wieder zu Gott, um die Bitte zu stellen, und schließlich sagte Gott:

“Du kommst immer, um nach Kindern zu fragen. Ist dir klar, dass die Lebenden sterben müssen, wenn sie mehrere Kinder haben?”

Aber die Schildkröte sagte: „Lass mich meine Kinder sehen und dann sterben.“ Dann erfüllte Gott den Wunsch.

Als der Mensch sah, dass die Schildkröte Kinder hatte, wollte er auch Kinder. Gott warnte den Menschen, wie er die Schildkröte hatte, dass er sterben muss. Aber der Mann sagte auch: “Lass mich meine Kinder sehen und dann sterben.”

So kamen Tod und Kinder auf die Welt.

Nur die Steine ​​wollten keine Kinder haben, also sterben sie nie!
Eine Nupe-Geschichte (Nigeria)

Gott schuf mit Hilfe des Mondes den ersten Menschen. Gott knetete den Körper aus Ton. Dann bedeckte Gott es mit Haut und am Ende goss Gott Blut hinein. Gott rief den ersten Menschen Baatsi.

Da flüsterte ihm Gott ins Ohr, er solle viele Kinder zeugen, den Kindern aber folgende Regel einprägen: Von allen Bäumen darfst du essen, aber nicht vom Tahu-Baum.

Baatsi hatte viele Kinder und er zwang sie dazu, der Regel zu gehorchen. Als er alt wurde, zog er sich in den Himmel zurück. Seine Kinder gehorchten der Regel und als sie alt wurden, zogen sie sich ebenfalls in den Himmel zurück.

Aber eines Tages überkam eine schwangere Frau das unwiderstehliche Verlangen, die Früchte des Tahu-Baumes zu essen. Sie bat ihren Mann, etwas für sie zu brechen, aber er lehnte ab. Aber als sie darauf bestand, gab der Ehemann nach. Er schlich nachts in den Wald, pflückte die Tahu-Frucht, schälte sie und versteckte die Schale im Busch. Aber Moon hatte ihn gesehen, und sie erzählte Gott, was sie gesehen hatte.

Gott war so wütend auf die Menschen, dass er den Menschen den Tod zur Strafe schickte.

Shida Matunda hat alle Dinge erschaffen. Nachdem er Erde und Wasser und Pflanzen und Tiere geschaffen hatte, erschuf er zwei Frauen und nahm sie zu seinen Frauen.

Seine Lieblingsfrau starb jedoch. Dann begrub Shida Matunda sie in ihrem Haus und blieb an ihrem Grab, um es jeden Tag zu gießen. Nach einiger Zeit begann eine kleine Pflanze aus dem Grab zu wachsen. Dann war er froh, denn er wusste, dass die Tote wieder auferstehen würde. Er erlaubte seiner anderen Frau nicht, in die Nähe des Grabes zu kommen.

Aber eines Tages, als Shida Matunda ausgegangen war, wurde die Frau von Neugier übermannt und stahl sich ins Haus. Als sie die Pflanze sah, wurde sie eifersüchtig und schnitt sie mit einer Hacke ab. Das Blut der Toten floss aus dem Grab und füllte das Haus.

Als Shida Matunda zurückkam und das Blut sah, hatte er große Angst und sagte: "Sie haben Ihre Mitfrau getötet und dadurch alle Menschen, Tiere und Pflanzen sterben lassen"

Von Shida Matunda und der überlebenden Frau stammten alle anderen Menschen ab.

Eine Nyamwezi-Geschichte (Tansania).

Wie Wahrheit und Falschheit so verwechselt wurden

Olofi hat die Erde und alle Dinge darin erschaffen. Er hat schöne Dinge und hässliche Dinge erschaffen. Er erschuf die Wahrheit und er erschuf die Falschheit. Er machte Wahrheit groß und mächtig, aber er machte Falschheit dünn und schwach. Und Gott hat sie zu Feinden gemacht. Er gab Falsehood ein Entermesser [großes Messer], ohne dass es Truth wusste. Eines Tages trafen sich die beiden und begannen zu kämpfen. Die Wahrheit, so groß und mächtig zu sein, fühlte sich selbstbewusst und auch sehr selbstgefällig an, da er nicht wusste, dass Falsehood ein Entermesser hatte. Also schnitt Falsehood der Wahrheit schlau den Kopf ab. Dies erschütterte und erzürnte Truth, und er fing an, auf dem Boden nach seinem Kopf herumzukrabbeln. In seinem Gerangel stolperte Truth zur Lüge, und Truth schlug ihn nieder und fühlte den Kopf der Lüge, den er für seinen eigenen Kopf hielt. Seine Kraft war wirklich beeindruckend, ein bloßer Zug von Truth riss der Falschheit den Kopf ab. Truth legte dann den Kopf an seinen eigenen Hals. Und von diesem Tag an haben wir eine schreckliche Diskrepanz: der Körper der Wahrheit und der Kopf der Falschheit.


Avulsionsfraktur des Iliotibialbandes

Das Iliotibialband ist zusammen mit dem lateralen Kapselband die primären stabilisierenden Strukturen des anterolateralen Knies. Das iliotibiale Band repräsentiert die distale Verlängerung der oberflächlichen und tiefen Schichten der Fascia lata sowie der Sehne der Tensor fascia lata. Die oberflächliche Schicht des Bandes besteht aus seiner primären Sehnenkomponente und inseriert entlang der anterolateralen Tibia am Tuberculum Gerdy, während seine tiefe Schicht am intermuskulären Septum des distalen Femurs ansetzt ( , 17, , 25).

Isolierte Risse des Iliotibialbandes sind selten. Bei dem vorgeschlagenen Verletzungsmechanismus handelt es sich um eine reine Varuskraft, die selten zu sehen ist, da die Varusposition normalerweise mit einer Flexion und Innenrotation des Knies verbunden ist ( , 26). Daher ist die Verletzung zusätzlicher Strukturen jenseits des Iliotibialbandes ein häufiger Befund. In der MR-Bildgebung werden Abriss und Retraktion des Iliotibialbandes von seinem distalen Ansatz am Gerdy-Tuberkel visualisiert ( , Abb. 9). Eine assoziierte Verletzung des VKB ist bei dieser Entität ein häufiger Befund ( , 17).

Abbildung 9. Abrissfraktur des Iliotibialbandes. Das koronare schnelle Spin-Echo-Protonendichte-gewichtete MRT-Bild des linken Knies zeigt den Abriss des Iliotibialbandes (schwarzer Pfeil) von seiner Befestigungsstelle am Gerdy-Tuberkel der vorderen Tibia (weißer Pfeil).


Sitzende Figur (Djenné-Völker)

Sitzende Figur, Terrakotta, 13. Jahrhundert, Mali, Inland-Niger-Delta-Region, Djenné-Völker, 25/4 x 29,9 cm (The Metropolitan Museum of Art), 82nd & Fifth: “Bundle of Emotions” von Yaëlle Biro.

Zu den frühesten bekannten Beispielen für Kunst aus Subsahara-Afrika zählen Terrakottafiguren wie diese aus dem Binnendelta des Niger, nahe der heutigen Heimat der Dogon und Bamana.

In dieser Region Malis blühte die antike Stadt Jenne-jeno („Alte Jenne“) von der Mitte des ersten Jahrtausends bis etwa 1600 als Zentrum für Landwirtschaft, Handel und Kunst auf. Die mit dieser Zivilisation verbundenen Terrakottafiguren stellen Männer dar und Frauen, einzeln und zu zweit, in einer Vielzahl von Kleidung und Posen, einschließlich sitzend, kniend und zu Pferd. Die Vielfalt der Bildsprache und die Kunstfertigkeit, mit der sie modelliert wurden, offenbaren das reiche skulpturale Erbe einer anspruchsvollen Stadtkultur.

Sitzende Figur, Mali, Inland Niger Delta Region, Djenné Völker, 13. Jahrhundert, Terrakotta, 25/4 x 29,9 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Diese Figur sitzt vornübergebeugt, beide Arme umklammert ein erhobenes Bein, den Kopf zur Seite geneigt, um auf dem gebeugten Knie zu ruhen. Die Haltung evoziert eine nachdenkliche Haltung, die durch die Ausdruckskraft der Gesichtszüge verstärkt wird: Die hervortretenden Augen, die großen Ohren und der vorspringende Mund sind stilistisch charakteristisch für Arbeiten aus dieser Region.

Gesicht (Detail), Sitzende Figur, Terrakotta, 13. Jh., Mali, Inland Niger Delta Region, Djenné Völker, 25/4 x 29,9 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Die fließenden Konturen des Körpers betonen die lange geschwungene Kurve von Nacken und Rücken und das rhythmische Spiel der ineinander verschlungenen Gliedmaßen. Abgesehen von der bloßen Andeutung von Schulterblättern, Fingern und Zehen fehlen der Figur anatomische Details. Auf der Rückseite befinden sich drei Reihen erhabener Markierungen und zwei Reihen in den Ton gestanzter Markierungen. Diese wurden verschiedentlich als Skarifikationen oder Krankheitssymptome interpretiert.

Rückansicht, Sitzende Figur, Terrakotta, 13. Jh., Mali, Inland Niger Delta Region, Djenné Völker, 25/4 x 29,9 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Die überlebenden Figuren variieren in Stil und Thema, was darauf hindeutet, dass die Bildhauer über eine beträchtliche künstlerische Freiheit verfügten. Unser Verständnis von Verwendung und Bedeutung solcher Werke bleibt spekulativ. Einige kontrollierte archäologische Ausgrabungen haben ähnliche Figuren entdeckt, die ursprünglich in die Wände von Häusern eingebaut wurden. Die kürzlich in der Region gesammelten mündlichen Überlieferungen unterstützen die archäologischen Beweise, da die Figuren in besonderen Heiligtümern und Privathäusern verehrt worden sein sollen. Über die Bedeutung der verschiedenen Formen der Terrakottafiguren herrscht jedoch wenig Konsens. Wissenschaftler haben vorgeschlagen, dass diese Zahl eine Haltung der Trauer vermittelt. Die sitzende Pose, der rasierte Kopf und das Fehlen von Kleidung erinnern an Trauerbräuche, die noch immer von einigen in dieser Region Westafrikas praktiziert werden.


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