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Borghese-Sarkophag


3D-Bild

Römischer Sarkophag, 250-300 CE, Pantano-Borghese (Italien), Marmor. Hergestellt mit ReMake und ReCap Pro von AutoDesk.

In der Mitte des Panzers befindet sich eine Büste des Verstorbenen, in den Händen ein Volumen (Papyrusrolle). Vor ihr steht ein kugelförmiges Objekt auf einem Altar. Auf jeder Seite trägt ein Geist (Hypnos oder Thanatos?) ein Gewand (Parapetasma). Flankiert wird die Gruppe von einem Pfau und einem Löwen, die einen Steinbock verschlingen, also Tiere, die das geistige Überleben der Menschheit bzw. ihre materielle Zerstörung durch den Tod symbolisieren. Dieser Sarkophag wurde als Brunnenbecken wiederverwendet.

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Datei:Vorderseite des Säulensarkophags mit den Arbeiten des Herkules, 160 n. Chr., eines der ersten Beispiele der asiatischen Produktion von Bogensarkophagen, Galleria Borghese, Rom (21486345669).jpg

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Ein Malerrätsel, versteckt in Roms Borghese-Gärten

Villa Borghese

Die Villa Borgheseist ein grüner und friedlicher Park im Herzen von Rom. Der 128 Hektar große Park ist an jedem Tag ein angenehmer Ort zum Spazieren und bietet eine Vielzahl von Attraktionen, darunter drei Museen, einen See, Tempel und Brunnen inmitten eines herrlichen Grüns.

Brunnen in den Gärten

Kardinal Scipione Borghese, ursprünglich ein Weinberg, hat ihn 1605 umgestaltet und zu einem privaten Park erweitert, um den majestätischen Borghese-Galeriezur selben Zeit. Der Park wurde 1903 nach dem Kauf durch die Stadt Rom öffentlich.

Das Heilige und das Profane

Innerhalb der Borghese-Galerie hängt ein Gemälde so geheimnisumwittert dass Kunsthistoriker heute noch über die mögliche Bedeutung der Darstellung nachdenken. Viele haben sich im Laufe der Jahre in seine ruhige Schönheit verliebt, während andere von seinen verborgenen Geheimnissen und seiner Symbolik fasziniert waren. Es besteht kein Zweifel, dass diese beiden Frauen in Tizian’sGemälde, Heilige und profane Liebe, die ein und dasselbe zu sein scheinen.

Wie die Geschichte geht, Tizian wurde von Niccolo Aurelio in Auftrag gegeben, einem der Rat der Neun in Venedig, um das Stück zu Ehren seiner Hochzeit mit Laura Bagarotto zu malen. Aber wir haben keine Ahnung, wie Tizian es ursprünglich genannt hat. Das Stück wurde 1693 in den Archiven der Borghese-Galerie mit dem Namen gefunden, Amor Divino und Amor Profano (göttliche Liebe und profane Liebe).

Das Gemälde sieht auf den ersten Blick einfach genug aus – Laura Bagarotto, die neue Braut, sitzt in prächtigem Weiß neben Amor oder einem Engel, während Venus ihr hilft, sowohl die irdische als auch die himmlische Liebe zu verstehen. Laura hält eine Vase mit Juwelen, die das flüchtige Glück auf Erden symbolisieren, während Venus die Fackel nach oben hält, die das ewige Glück im Himmel symbolisiert. Das dachten zumindest Kunsthistoriker zunächst.

Aber schau genauer hin–

Die beiden Damen sitzen auf einem uralten Römischer Sarkophag das ist mit wasser gefüllt. Amor rührt das Wasser um, während ein Wasserhahn an der Vorderseite des Sarges Wasser auf eine sprießende Pflanze gießt. Als ob das nicht genug wäre, um Aufmerksamkeit zu erregen, passieren im Hintergrund seltsame Dinge. Eine Festung, die auf einem Hügel hinter der bekleideten Dame liegt, ist ein typisches Symbol für Krieg und Menschlichkeit, das das Profane (Weltliche) symbolisieren könnte. Man sieht einen Jäger zu Pferd zur Festung reiten, aber zwischen ihm und der bekleideten Frau befinden sich zwei Hasen, Symbole der Fruchtbarkeit. Auf der anderen Seite hinter der nackten Dame befindet sich eine Kirche, die das Heilige symbolisieren könnte. Zwei Jäger zu Pferd und ein Hund (Symbol der Häuslichkeit) weisen darauf hin, dass die nackte Frau Venus ist (Verbindung zur Jagd). Aber man könnte meinen, dass die bekleidete Frau die heilige Liebe repräsentiert und die nackte weltliche oder profane Liebe.

Symbole der Liebe sind überall, von den Rosen auf dem Sarkophag bis hin zur Myrte, die die bekleidete Frau hält, ein Zeichen für das eheliche Glück.

Darüber hinaus trägt die reich gekleidete Dame Handschuhe für die Falknerei oder die Jagd und hält ihren Schmuckkoffer, der weltliche Freuden symbolisiert. Sie sitzt fest und etwas tiefer als die nackte Frau.

Auf der anderen Seite braucht himmlische Schönheit keinen irdischen Schmuck. Ist die nackte Frau heilig?

Hält Amor den Schlüssel?

Venus ist die Göttin der Liebe so wird Amor natürlich in der Nähe schweben. Ist es möglich, dass Cupido, indem er das Wasser im Sarkophag zwischen den beiden Damen herumwirbelt, tatsächlich andeutet, dass die ideale Liebe eine Mischung aus diesen beiden Arten ist?

Aber wir haben dies alles auf der Annahme aufgebaut, dass es sich bei dem Gemälde um heilige und profane Liebe handelt. Da wir den ursprünglichen Namen nicht kennen, hat er vielleicht nichts mit diesen beiden Lieben zu tun.

Tizian war der produktivste und berühmteste Maler von Maria Magdalena. Dr. Francis P. DeStefano in seinem Artikel, “Die Bekehrung Maria Magdalenas,” diskutiert die Möglichkeit, dass die bekleidete Frau auf dem Gemälde die Ehebrecherin zum Zeitpunkt der Bekehrung ist und dass die nackte Frau die neu bekehrte Magdalena ist. Viele haben die prächtig gekleidete Frau als Braut gesehen, aber könnte sie eine Verführerin sein?

Überlassen wir dieses ungelöste Rätsel den Profis und kehren wir zum Garten zurück. Sommerzeit in der Gärten der Villa Borghesebringt eine ganze Reihe von Musikkonzerten mit, die das Leben im Freien noch attraktiver machen. Die romantischen Gehwege des Parks, entspannende Springbrunnen, anmutige Bäume, eindrucksvolle Ausblicke auf die Stadt, besonders bei Sonnenuntergang, den See und die geheimen Gärten machen ihn zu einem perfekten Ort, um einen Sommernachmittag zu verbringen.

Eintritt in die Gärten der Villa Borghese


Italiens geheimnisvollste Gemälde: Tizians heilige und profane Liebe

Tizian’s Heilige und profane Liebe ist das Juwel der Rom’s Borghese Gallery… und eines der berühmtesten Gemälde der italienischen Renaissance. Es ist in der Tat so beliebt, dass die Familie Rothschild der Borghese Gallery 1899 anbot, 4 Millionen Lira für das Stück zu zahlen – obwohl die Galerie ’s gesamte Sammlung, und das Gelände wurden auf nur 3,6 Millionen Lira geschätzt!

Vielleicht ist das Gemälde einfach wegen seiner Schönheit so berühmt und weil es ein Meisterwerk des Renaissance-Großen Tizian ist.

Oder vielleicht haben sich die Leute wegen ihrer verborgenen Geheimnisse und ihrer Symbolik in sie verliebt – viele davon sind Kunsthistoriker still verstehe nicht ganz!

Hier gehen viele mysteriöse Dinge vor sich.

Auf den ersten Blick mag das Gemälde wie ein weiteres Porträt zweier reizender Damen aussehen, mit einem pastoralen Hintergrund dahinter.

Da sind zunächst die Frauen selbst. Einer ist bekleidet, mit Juwelen verziert und – scheinbar – mit Kosmetika geschminkt. Sie trägt Handschuhe und hält irgendeine Pflanze in der Hand. Der andere ist (fast) splitternackt und hält nur eine Fackel.

Die Kirche und die Weide in der heiligen und profanen Liebe

Dann schau dir an, worauf sie sitzen. Das ist keine geschnitzte Marmorbank, das ist ein Sarkophag. Mit anderen Worten, ein Sarg, wie ihn die alten Römer benutzten.

Und es ist ein seltsamer Sarkophag, denn er scheint mit Wasser gefüllt zu sein, das ein engelhaftes Baby wirbelt.

Schauen Sie noch genauer hin, und Sie können einen Ausguss in der Vorderseite des Sarkophags sehen, aus dem das Wasser strömt und anscheinend eine wachsende Pflanze darunter gießt.

Im Hintergrund laufen derweil noch andere merkwürdige Dinge ab: Zu unserer Linken rast ein Pferd mit Reiter auf einen Berggipfel zu einer aufragenden Festung, während zu unserer Rechten zwei Hasen zu spielen (oder sich gegenseitig jagen), Hirten Schafe auf einer Weide vor einer malerischen Kirche hüten, während ein Hund einen Hasen jagt.

Nichts, was hier ist, ist aus Versehen hier. Was bedeutet das alles?

Wir sind uns nicht sicher. Wir müssen uns auf unser Wissen über die Malerei verlassen ’er Symbole und versteckte Bedeutungen herausfinden. Und das, weil…

Wir kennen nicht einmal den wahren Titel eines der berühmtesten Gemälde Europas

Obwohl das Stück heißt Heilige und profane Liebe, das ist nicht der ursprüngliche Name. Tatsächlich wissen wir nicht, wie der ursprüngliche Name lautete.

Das ist was wir tun wissen: Tizian hat das Gemälde 1513-1514 im Alter von nur 25 Jahren gemalt. Und es wurde in Auftrag gegeben, um die Hochzeit von Niccoló Aurelio, einem Sekretär des Konzils von Venedig, mit Laura Bagarotto zu feiern. In den Aufzeichnungen ist kein Name für das Gemälde aufgeführt, aber 1693, fast 200 Jahre nachdem es gemalt wurde, tauchte es im Inventar der Borghese-Galerie unter dem Namen auf Amor Divino und Amor Profano (“göttliche Liebe und profane Liebe”).

…oder was es zeigen soll.

Kunsthistoriker dachten lange Zeit, dass das Gemälde zwei verschiedene Arten von Liebe zeigen sollte: die sakrale und die profane.

Es ist definitiv sicher zu sagen, dass es in dem Gemälde um Liebe geht. Überall sind Liebessymbole verstreut, von den Rosen auf dem Sarkophag bis zur Myrte der Frau auf unserer linken Spange (dazu später mehr!). Und natürlich war das Gemälde ein Hochzeitsgeschenk, was diesen Schwerpunkt sehr passend machen würde.

Aber zeigt es heilig und entweihen Liebe? Nun, wenn ja, könnte das den Hintergrund erklären. Die Festung, Symbol des Krieges und der Menschlichkeit, könnte das Profane (oder Weltliche) symbolisieren, die Kirche würde offensichtlich das Heilige symbolisieren.

Und es könnte die beiden Frauen erklären. Vielleicht soll das eine eine Venus sein, die zeigt, wie weltliche Liebe aussieht, das andere, eine Venus, die uns heilige Liebe zeigt.

Aber die interessante Frage ist:

Wenn das stimmt, dann welcher der beiden Frauen steht für heilige Liebe, und welche ist die profane?

Ist Nacktheit eigentlich ein Zeichen des Heiligen? (Vielleicht!)

Auf den ersten Blick könnte man meinen, die Frau zu unserer Linken steht für die heilige Liebe. Schließlich ist sie bekleidet! Der andere, nackte, würde natürlich weltliche, amouröse Liebe darstellen.

Einige Aspekte des Kostüms jeder Frau untermauern diese Theorie, denn es gibt so viele versteckte Symbole Hier! Zum Beispiel galt der Gürtel der bekleideten Frau allgemein als Symbol der ehelichen Bindung und die Myrte in ihrer Hand symbolisierte das dauerhafte Glück der Ehe. Andererseits symbolisierte die Flamme der nackten Frau irdische Lust.

Aber schauen Sie noch einmal, und Sie sehen genauso viel Symbolik, die uns in die entgegengesetzte Richtung weist. Zum einen sitzt die bekleidete Frau, und deshalb unter-und näher an der Erde als – ihr nacktes Gegenstück. Sie trägt Handschuhe für die Falknerei oder die Jagd und hält eine Kiste mit Juwelen in der Hand, beides Zeichen weltlicher Bestrebungen. Und sie ist sehr prächtig gekleidet (und nicht allzu bescheiden!), mit edlen Stoffen und sogar einem Hauch von Kosmetik.

Aber himmlische Schönheit braucht keinen weltlichen Schmuck. Die nackte Frau könnte daher heilig sein.

Wasser wirbelt im Sarkophag… und bewässert eine wachsende Pflanze?

Natürlich ist das kein Baby zwischen den beiden Liebesdarstellungen (in dieser Interpretation zwei Versionen von Venus, Göttin der Liebe, selbst): Es ist Amor. Indem er das Wasser im Brunnen/Sarkophag mischt, könnte er andeuten, dass die ideale Liebe tatsächlich eine Mischung dieser beiden Arten ist.

Aber dieses Gemälde handelt vielleicht nicht einmal von heiliger und profaner Liebe.

Im 20. Jahrhundert argumentierte der Kunsthistoriker Walter Friedländer, dass es in dem Gemälde überhaupt nicht um diese beiden Arten von Liebe ginge. Er dachte, es zeige Polia und Venere, zwei Charaktere in Francesco Colonnas populärer Romanze von 1499 Hypnerotomachia Poliphili (Keine Sorge, es wird keinen Test für diesen Namen geben!).

Eine andere Interpretation, die viel einfacher ist und viel Sinn macht? Das Gemälde könnte links die Braut Laura Bagarotto selbst in jungfräulichem Weiß zeigen. Und die nackte Frau rechts? Sie könnte Venus sein, die Laura in die Liebe einführt – komplett mit der Leidenschaft, die notwendig ist, damit eine Ehe funktioniert (die Fackel).

Aber Niemand ist sich sicher, was dieses Gemälde wirklich bedeutet. Hier ist viel los, das ist sicher. Und es hat Kunsthistoriker jahrhundertelang interessiert – und argumentiert! – gehalten.

Was denken Sie? Lass es uns in den Kommentaren wissen!

Und vergessen Sie nicht, dass Sie in der Borghese-Galerie mit unserem Borghese-Museumserlebnis mehr über dieses Gemälde und andere mysteriöse Geschichten, Symbolik und Kunst erfahren können!


Das Mosaik des Gladiators: Kampf auf Leben und Tod

Die Mosaik des Gladiators, ein Kunstwerk aus dem frühen 4. Jahrhundert, das derzeit in der Galerie Borghese in Rom ausgestellt ist, listet die Namen einer Reihe von Kämpfern auf, die in die Geschichte eingehen sollten: Astacius, Astivus, Rodan, Belleronfons, Cupido, Aurius, Alumnus, Serpeniius, Meliio, Mazicinus und viele mehr…

Neben den ausgestreckten und blutigen Leichen der Getöteten gibt es ein kleines Schild, das wie eine Null aussieht, aber in Wirklichkeit das „Theta nigrum“ ist, wahrscheinlich der Anfangsbuchstabe des griechischen Wortes „thanatos“, was „Tod“ bedeutet.

Alumnus wird siegreich dargestellt: Er war einer der „Retiarii“, die schnellen und wendigen Gladiatoren, die ohne Bedeckung ihres Gesichtes kämpften, ausgestattet mit Netzen, Dreizack und Dolchen, ein anbetendes Publikum für sich gewann und in die geheimen Träume unzähliger Frauen eintrat.

Zu seinen Füßen liegt Mazicinus in seinem eigenen Blut: Er war ein „Secutor“, also ein „Jäger“-Gladiator, der mit Helm, Schild und einem kurzen, gebogenen Schwert namens „sica“ kämpfte.

Cicero schrieb einmal: Welcher Gladiator von gemäßigtem Ruf stöhnte oder verlor das Gesicht oder zeigte sich als Feigling, während er im Kampf stand oder sich sogar zum Sterben niederlegte? Oder wer von ihnen hat, als er sich hingelegt hatte und den tödlichen Schlag bekommen hatte, je seinen Hals zurückgezogen? (aus „Tuscolanae disputationes“).

Dann ist da Serpenius, ein „Bestiarius“-Gladiator, der mit seinem Speer einen Panther schlägt – eines der vielen wilden Tiere, die das Amphitheater, das Forum Romanum und den Circus Maximus zur Unterhaltung der Menschen füllten.

Wie Juvenal bemerkte: „Hier ist ein Patrizier, der sich auf die Jagd auf wilde Tiere spezialisiert hat. Für diese Adligen ist das Erreichen des hohen Alters zu einem Wunder geworden, seit Nero sie zwang, dem Volk ihren Mut zu beweisen, indem sie im Zirkus auftraten“ (aus „Saturae“).


Ein obligatorischer Besuch

Der Palazzo Altemps ist eines der besten Museen in Rom, und es hat den zusätzlichen Vorteil von der Eintrittspreis ist mit dem der anderen Zweigstellen des Nationalmuseums von Rom enthalten.

Palazzo Altemps Ausstellung des Palazzo Altemps

Borghese-Sarkophag - Geschichte

Was ich über Kunst weiß, könnte auf den Kopf einer winzig kleinen Stecknadel passen. Hätten Sie Bernini vor letzter Woche erwähnt, hätte ich vielleicht gedacht, Sie würden mir einen Cocktail anbieten. Okay, vielleicht habe ich ’d gehört von Bernini, aber nur, weil ich Dan Brown ’s gelesen habe Engel & Dämonen vor unserer Reise. Caravaggio war für mich der Name einer Figur in Der Englische patient über die ich mit dem quälenden Gedanken las, dass ich diesen Namen schon einmal irgendwo gehört hatte. Sie sehen also, ich bin ein Spießer. Aber etwas weniger von einem nach unserem Besuch in der Galleria Borghese.

Da wir in der Via Veneto wohnten, war es nur ein kurzer Spaziergang zu den schönen Gärten der Villa Borghese, die uns ein wenig an einen winzigen Central Park erinnerten. Als wir einen belaubten Weg hinaufgingen, kam die Villa aus dem 17. Jahrhundert in Sicht, in der Kardinal Scipione Borghese seinen Hut aufhängte und eine erstaunliche Kunstsammlung zusammenstellte.

Vergiss nicht nach oben zu schauen! Die Decke im Zimmer der Kaiser.

Ich bin nicht der einzige Spießer im Raum. Caravaggios Kopf von Goliath ist ein Selbstporträt.

Wie hat Bernini das gemacht? Er lässt den Marmor in The Rape of Proserpina buchstäblich wie Fleisch aussehen.

Möglicherweise mein Lieblings-Bernini von allen: David (Wikipedia-Bild) wurde fertiggestellt, als Bernini erst 24 Jahre alt war.

Alleine diese Decken sind eine Reise nach Rom wert.

Ausschnitt aus einem Sarkophag, der die Arbeiten des Herkules darstellt. (Bild des Pollplayers)

Und ja, ich habe einen Hahn gefunden!

Kardinal Scipios Vivarium, wo er Pfauen, Schwäne und Strauße hielt. (Bild des Pollplayers)

Wenn Sie ankommen, müssen Sie zum Ticketschalter gehen, um Ihren Voucher einzulösen. Wir haben den Fehler gemacht, an unseren Gutschein zu denken war das Ticket. Dumme Amerikaner, oder? Zurück zum Ende der Schlange gingen wir. Oh, und noch eine Zeile, um selbst die kleinste Handtasche zu überprüfen. Wenn Sie können, lassen Sie Ihre am Tag Ihres Besuchs zurück. All diese Schlangen (und all die Treppen) sind eine Pocken, aber es lohnt sich absolut!

Ich bin verwandelt aus der Galleria Borghese hervorgegangen – na ja, zumindest kenne ich jetzt einen Bernini von einem Bellini. Wir beschlossen, auf dem Heimweg in der sagenumwobenen Harry’s Bar anzuhalten, um eine davon zu bestellen und auf unseren fabelhaften Besuch in Rom anzustoßen. Wir haben SO VIEL SPASS!


Skulptur des 18. und 19. Jahrhunderts

Die Geschichte der Bildhauerei des 18. und 19. Jahrhunderts ist ein riesiges Gebiet, das verschiedene Länder und eine Vielzahl von Techniken und Verfahren umfasst, die für Professoren manchmal schwer zu bewältigen sind, insbesondere wenn die Bildhauerei nicht in ihrem Fachgebiet liegt. In diesem Unterrichtsplan habe ich die bekanntesten und am meisten diskutierten Bildhauer ausgewählt und versucht, mindestens ein bildhauerisches Beispiel für jeden wichtigen Stil der betreffenden Jahrhunderte (Rokoko, Neoklassizismus, Romantik, Realismus, Impressionismus und Symbolismus) auszuwählen ). Die Arbeiten können auch thematisch präsentiert werden, da die Auswahl verwendet werden kann, um Themen wie Gesellschaftsklasse Politik Macht versus Unterwerfung Versklavung Bilder des Körpers Nacktheit und männliche Feldherrschaft im Bereich der Skulptur.

Eine Möglichkeit, die Diskussion vor Beginn der Vorlesung zu eröffnen, könnte darin bestehen, die Studierenden zu befragen, was sie bereits über Skulptur wissen. Wenn sie antike Kunst studiert haben, können sie sich vielleicht an Begriffe erinnern wie Kontrapost Wachsausschmelzverfahren Polychromie Reliefskulptur im Rund Schnitzerei versus Guss und Idealismus versus Realismus (kleines r, wie „realistisch“). Eine andere Möglichkeit wäre, die Studierenden zwei Skulpturen vergleichen und gegenüberstellen zu lassen, darunter auch eine, die sie vielleicht schon aus ihrem Studium der Antike kennen (z. Augustus von Prima Porta) mit einer der neoklassizistischen Skulpturen in dieser Lektion (z. B. Houdons George Washington). Andere Vergleiche, um eine Konversation anzukurbeln, könnten zum Beispiel der von Praxiteles sein Hermes mit dem Säugling Dionysos mit Clodion Der Rausch des Weines Die Etrusker Liegendes Paar auf einem Sarkophag von Cerveteri mit Canova’s Paulina Borghese als Venus Victrix oder später in der Lektion zwei eng zeitgenössische Werke wie das von Powers Griechischer Sklave mit Hosmers Zenobia in Ketten. Am Ende dieses Dokuments habe ich weitere Diskussionsthemen vorgeschlagen.

Man könnte auch fragen, ob die Studierenden das Gefühl haben, dass der Malerei in Lehrbüchern und Museumspräsentationen mehr Aufmerksamkeit geschenkt wurde oder wird als der Skulptur, oder ob sich dies im Laufe der Zeit zu ändern scheint und aus welchen Gründen. Dies könnte die Diskussion darüber eröffnen, wie viele Gemälde aus der Antike nicht überliefert sind oder wie Skulptur traditionell und hauptsächlich als dekoratives Element an architektonischen Strukturen verwendet wurde. Eine spannende Diskussion könnte darüber führen, wie und wann die Skulptur begonnen hat, sich von der Architektur zu lösen und als einzigartige und eigenständige Form der bildenden Kunst für sich allein zu stehen. Dies mag das Gespräch zu weit zurückführen, aber viele Bildhauer glauben, dass die Gruppenskulptur Ekkehard und Uta im Dom zu Naumberg in Deutschland (ca. 1249–55) hat die emotionale Qualität und individuelle Kraft moderner Skulptur, auch wenn die Gruppe noch etwas an den Säulen dahinter hängt Donatello ist ein späterer, aber offensichtlicherer erster Protagonist in der Geschichte der lebensgroßen, freistehenden, nicht auf Architektur basierenden Skulptur, insbesondere in der Verwendung von Bronze, folgten Michelangelo und Bernini, die das Medium Marmor beherrschten. Es könnte hilfreich sein, Skulpturen zu verwenden, die die Schüler bereits kennen, um sie in die Diskussion über spätere, modernere Skulptur zu erleichtern.

Hintergrund-Lesungen

Jean-Antoine Houdon, George Washington, 1788–92.

Für einen allgemeinen Überblick über die Werke der wichtigsten Bildhauer und Themen der Bildhauerei aus der hier besprochenen Zeit siehe George Duby und Jean-Luc Daval, Hrsg., Skulptur: Von der Renaissance bis zur Gegenwart (Hongkong: Taschen, 2006).

Für Skulpturen aus der viktorianischen Ära und ausgezeichnete Beiträge zu Powers und Hosmer siehe Martina Droth, Jason Edwards und Michael Hatt, Hrsg., Skulptur siegreich: Kunst im Zeitalter der Erfindung, 1837–1901 (New Haven und London: Yale Center for British Art und Yale University Press, 2014).

Für einen grundlegenden, aber nützlichen Leitfaden zu Techniken und formalen Qualitäten der Skulptur aus der gesamten Kunstgeschichte siehe Herbert George, Die Elemente der Skulptur: Ein Leitfaden für den Betrachter (London: Phaidon, 2014).

Webressourcen:

Da das Metropolitan Museum of Art in New York Beispiele von Kunstwerken aller zwölf der für diese Lektion ausgewählten Künstler besitzt, sind ihre Website www.metmuseum.org und ihre Timeline of Art History unter www.metmuseum.org/toah ausgezeichnete Quellen.

Es könnte nützlich sein, ein oder zwei Videos über die Herstellung und Verarbeitung von Skulpturen zu zeigen, da die Schüler manchmal verwechseln, wie Murmeln geschnitzt werden und wie Bronzen gegossen werden. Auch wenn die Schüler die Schwierigkeit (und, beim Bronzeguss, die Gefahr) der Herstellung von Skulpturen mit traditionellen Techniken erleben, neigen sie dazu, die Kunstwerke mehr zu schätzen. Es gibt viele Videos zur Auswahl, aber besonders gute sind:

  • Die Herstellung einer Marmorskulptur, Youtube
  • Adriaen de Vries Bronzegusstechnik: Direkte Wachsausschmelzmethode, YouTube (Getty-Museum)
  • Gießen von Bronze: Indirektes Wachsausschmelzverfahren, YouTube (Getty-Museum)

Inhaltsvorschläge

Notiz: Im folgenden Abschnitt werden Vorschläge, die mit einem Sternchen oder einem anderen Symbol gekennzeichnet sind, mit Aufgabenvorschlägen in der Am Ende der Klasse Abschnitt unten.

Umfang der Vorlesung:

Bei der Durchsicht einiger der gängigsten Lehrbücher zur Kunstgeschichte, die derzeit verwendet werden, habe ich zwölf Bildhauer ausgewählt, die in solchen Texten am häufigsten vorkommen. Ich habe auch versucht, mich auf Werke dieser zwölf Bildhauer zu konzentrieren, wo im Internet Material über die Künstler und ihre Werke in englischer Sprache zu finden war und Werke, die Teil großer Museumssammlungen waren. In dem Am Ende der Klasse Abschnitt unten schlage ich einige zusätzliche Künstler und Kunstwerke vor, die dieser Lektion hinzugefügt werden könnten, wenn die Zeit und/oder das Interesse am Thema es zulassen. Das stärkste Werk der fraglichen Zeit wurde in Frankreich produziert, und so konzentriert sich der Unterricht hauptsächlich auf die französische Bildhauerei. Der Italiener Antonio Canova darf jedoch nicht fehlen, da sein Ruf und Einfluss weit und breit geflossen sind und die Kunstwerke der Amerikaner Hiram Powers, Harriet Hosmer und Augustus Saint-Gaudens entscheidend für das Verständnis der gegenseitigen Beeinflussung zwischen Europa und den Vereinigten Staaten zu der Zeit, als die Skulpturen hergestellt wurden.

Dieses Material kann in einer Stunde und fünfzehn Minuten anhand einer Vielzahl von Beispielen erforscht werden. einschließlich:

  • Clodion, Der Rausch des Weines, C. 1780–90
  • Jean-Antoine Houdon, George Washington, C. 1788–92
  • Antonio Canova, Pauline Borghese als Venus Victrix, 1808
  • François Rude, Abreise der Freiwilligen (Marseillaise), 1836
  • Hiram-Kräfte, Griechischer Sklave, 1844
  • Harriet Hosmer, Zenobia in Ketten, 1862
  • Jean-Baptiste Carpeaux, Der Tanz, 1865–9
  • Auguste Rodin, Das Zeitalter der Bronze, 1876
  • Camille Claudel, Der Walzer, 1889­–90
  • Edgar Degas, Die kleine vierzehnjährige Tänzerin, 1880
  • Jules Dalou, Der große Bauer, 1898–1902
  • Augustus Saint-Gaudens, Adams-Denkmal, 1886–91

Architektonische Skulptur: Skulptur, die mit der Architektur als Basis verbunden ist.

Additive Skulptur: Skulptur, die durch Aufbauen oder Modellieren (z. B. mit Ton) geschaffen wurde, anstatt Material aus einer größeren Quelle zu entfernen (z. B. Marmor wegmeißeln).

Base: der Träger für eine Skulptur.

Werfen: durch Gießen von Materialien (z. B. geschmolzenes Metall, flüssiger Gips oder Kunststoff) in eine Form oder etwas, das auf diese Weise geformt wurde, eine dreidimensionale Form zu formen. Abdruck kann sich auch auf einen in einer Form oder Matrix gebildeten Abdruck beziehen. [Definition aus ArtLex Art Dictionary]

Jagend: der Prozess der Endbearbeitung und Veredelung der Oberfläche eines Metallgegenstandes durch Einbeulen statt Gravieren mit Stahlwerkzeugen wie Tracern, Ciselet, Stanzen und Mattierungswerkzeugen. Ein Ziselieren kann durchgeführt werden, um die Unvollkommenheiten und rauen Stellen auf einem Bronzeguss zu entfernen, die sich notwendigerweise beim Gießprozess bilden. Das Ziselieren kann auch durchgeführt werden, um Metalloberflächen durch Prägen oder Aushöhlen mit Werkzeugen zu verzieren. [ArtLex]

„Cire-perdue“/Wachsausschmelzverfahren: ein Gießverfahren, für das ein Bildhauer seine Skulptur zunächst aus Wachs herstellen und dann eine Form aus feuerfesten Materialien um diese herum herstellen muss. Beim Erhitzen der Form schmilzt das Wachs, sodass geschmolzenes Metall es ersetzen kann und die ursprüngliche Wachsskulptur exakt reproduziert. [ArtLex]

In-die-runde Skulptur: von allen Seiten frei zu betrachten das Gegenteil von Relief. Wenn man von Skulptur spricht, ist die umlaufende Skulptur von allen Seiten von Raum umgeben. [ArtLex]

Lebensbesetzung: eine Abformung des menschlichen Körpers zu machen, anstatt nach einem Modell zu modellieren.

Maquette: eine kleine Skulptur, die als vorbereitende Studie oder als Modell für eine großformatige Arbeit angefertigt wurde. [ArtLex]

Gemischte Medien: mehrere Materialien in einem Kunstwerk enthalten.

Patina: ein Glanz oder eine Färbung auf einer beliebigen Oberfläche, entweder unbeabsichtigt und durch das Alter erzeugt oder beabsichtigt und durch Simulation oder Stimulation erzeugt, was das Alter des Objekts anzeigt. Bronzeobjekte entwickeln oft eine grüne Patina. [ArtLex]

Relief (hoch/tief/versunken): eine Art von Skulptur, bei der die Form aus einem Hintergrund herausragt. Es gibt drei Grade oder Arten von Erleichterungen: hoch, niedrig und versunken. Im Hochrelief heben sich die Formen weit vom Hintergrund ab. Im Flachrelief (auch als Flachrelief bekannt) sind sie flach. Bei versunkenen Reliefs, auch Hohl oder Intaglio genannt, sind die Hintergründe nicht zurückgeschnitten und die Spitzen im höchsten Relief sind mit der ursprünglichen Oberfläche des geschnitzten Materials eben. [ArtLex]

Sandgussverfahren: ein Verfahren zum Gießen in Metall, bei dem eine Form hergestellt wird, indem Schichten aus sehr feinem, feuchtem Sand fest um eine Skulptur gelegt werden. Beim Entfernen des Originals bleibt ein exakter Abdruck im Sand zurück. [ArtLex]

Subtraktive Skulptur: Skulptur, die durch das Entfernen von Material aus einer größeren Quelle (z. B. das Wegmeißeln von Marmor) entsteht, anstatt durch Aufbauen oder Modellieren (z. B. mit Ton).

Die spielerischen und erotischen Eigenschaften des Rokoko-Stils werden am besten durch die kleinformatigen Terrakotta-Skulpturen von Claude Michel, dem Künstler bekannt als Clodion (1738–1814). Skulpturen wie Der Rausch des Weines (ca. 1780–90) waren typisch für sein Oeuvre und zeugen von seinem feinen und geschickten Umgang mit dem Ton. Terrakotta-Skulpturen waren im 18. Jahrhundert aus mehreren Gründen bei Kunstsammlern sehr beliebt. Einer ist, dass sie klein und für die Präsentation in einem Haus oder Arbeitszimmer geeignet waren. Eine andere ist, dass sie der ursprünglichen Absicht und Inspiration des Künstlers näher standen als Werke, die aus Ton in Stein oder Metall übersetzt wurden. Sie waren auch oft kostengünstiger als Arbeiten in Marmor und Bronze, die mehr Zeit und Arbeit erforderten. In den 1780er Jahren war der Rokoko-Stil in Frankreich aufgrund der Reaktion auf Kunstwerke, denen eine moralische Botschaft oder ein Bezug auf antike Kunst und Themen fehlte, in Ungnade gefallen. Clodion hatte jedoch weiterhin Erfolg mit seinen Tischskulpturen. Später passte er den neoklassizistischen Stil an seine Arbeit an. Clodion hätte diese Skulptur auf einem Tischbock bearbeitet, dh einem speziellen Tisch mit einer verstellbaren Platte, die sich drehen könnte. Diese kleine Skulptur in runder Form wurde von allen Seiten hochglanzpoliert und ruft eine kraftvolle Bewegung und Dynamik hervor, die von den Betrachtern hoch geschätzt wurde. Der Rausch des Weines ist das erste von mehreren sexuell aufgeladenen Werken in dieser Lektion, und einige, wie dieses und das von Carpeaux Der Tanz, wurden unter dem Deckmantel eines mythologischen Vorwands konzipiert.

Jean-Antoine Houdon (1741–1828) war ein französischer neoklassizistischer Bildhauer, der an der Royal Academy in Frankreich ausgebildet wurde und den renommierten Prix-de-Rom 1764. Er spezialisierte sich auf Büsten und Ganzfiguren bedeutender zeitgenössischer Persönlichkeiten der Aufklärung. Aufgrund der diplomatischen Freundlichkeit Frankreichs und der Vereinigten Staaten in diesen Jahren erhielt er viele Porträtaufträge von amerikanischen Politikern, darunter Benjamin Franklin und Thomas Jefferson. Seine Statue von George Washington, hergestellt zwischen 1788 und 1792, wurde von der Virginia State Legislature beauftragt, in ihrem State House untergebracht zu werden. Die Skulptur ist voll von klassischen Referenzen, einschließlich der Pflugschar – eine Referenz an den alten römischen Soldaten Cincinnatus, der wie Washington nach seinen großen militärischen Siegen auf seine Farm zurückkehrte, anstatt nach größerer politischer Macht zu suchen. Das alte Symbol des Faszien, oder gebundenes Stäbchenbündel, ist ebenfalls enthalten. Die Faszien ist ein altes etruskisches Symbol der Stärke durch Einheit und kollektive Macht. Houdon fügte diesem Bündel dreizehn Stäbchen hinzu, um die dreizehn Kolonien darzustellen. Washington ist in zeitgenössische Kleidung gekleidet und hat eine zeitgenössische Figur erfolgreich in ein Konzept voller alter politischer Symbole umgesetzt.* Hier könnten Fragen von Macht und Heldentum mit den Studenten diskutiert werden.

Unter Houdons Zeitgenossen war zu Beginn des 19. Jahrhunderts der Italiener Antonio Canova (1757–1822) der international bekannteste und verehrteste klassizistische Bildhauer. Er schuf sowohl großformatige öffentliche Denkmäler als auch Skulpturen für private Auftraggeber. Er hatte nicht nur zahlreiche Gönner in seinem Heimatland, sondern war auch so nah wie möglich daran, ein „Hof“-Bildhauer für Napoleon I. von Frankreich zu sein. Canova arbeitete auch an Aufträgen für viele Mitglieder der kaiserlichen Familie, und sein bekanntestes Werk ist ein „verkleidetes“ Porträt von Napoleons Schwester mit dem Titel Pauline Borghese als Venus Victrix, von 1808. Während Borgheses Gesicht idealisiert ist, sind die Falten des Bauchfleisches natürlicher, und sie könnte persönlich für Canova nackt posiert haben. Borghese hält den Venusapfel, ein Symbol für den Sieg der Göttin als schönste Göttin, nachdem sie vom sterblichen Paris als solche ausgewählt wurde. Borgheses Ehemann Camillo mochte die Skulptur nicht, da sie Gerüchte zu bestätigen schien, dass seine Frau promiskuitiv war. Es wurde daher in einem privaten Raum der Villa Borghese platziert, wo es nur ihren intimen Gästen oft bei Kerzenlicht gezeigt wurde. Canova verwendete in der Arbeit verschiedenfarbige Marmore und Vergoldungen in Bezug auf die antike römische Skulptur, aber die Skulptur war auch sehr innovativ, da sie einen Motor enthielt, der es ermöglichte, sich für den Betrachter zu drehen. Canova widersprach damit uralten Klagen, dass Skulpturen statisch und steif seien und ein Betrachter um eine Skulptur herumgehen müsse, um sie vollständig zu erleben. Nach dem Sturz Napoleons verhandelte Canova über die Rückgabe von Raubkunst, die Frankreich aus Italien mitgenommen hatte.**

Nach den Aufständen von 1830 in Frankreich erreichte der Stil der Romantik seinen Höhepunkt seiner Popularität Das bekannteste Beispiel der romantischen Skulptur aus Frankreich ist die Abreise der Freiwilligen (Marseillaise), ein Hochrelief auf der Triumphbogen in Paris 1836 von François Rude (1784–1855) fertiggestellt. Die Szene zeigt eine romantisierte Version der Schlacht von Valmy, in der französische Freiwilligensoldaten die Erste Republik gegen österreichisch-preußische Truppen verteidigten. Historically, some of Rude’s family members were part of the volunteer army. Während The Marseillaise contains all of the drama, emotion and movement characteristic of Romanticism, Rude also makes references to classical military garb and places an allegorical figure of Liberty above the figures. [Note: Be careful with comparisons to the Winged Nike of Samothrace in the Louvre While Smarthistory makes this comparison, Rude could not have known of this specific Nike, because he died in 1855, and the Hellenistic sculpture was only rediscovered in 1863.] The title refers to the French national anthem, the words of which were written in the same year as the battle (1792) by Claude Joseph Rouget de Lisle the words were set to music by Hector Berlioz in 1830. Also, Eugène Delacroix’s painting Liberty Leading the People, shown in the Salon of 1831, would have been a direct inspiration for Rude.***

Certainly the most famous, widely traveled, and reproduced American sculpture was the Greek Slave (1844) by Hiram Powers (1805–73). Typical of many Neoclassical artworks, the sculpture commented on the present by referencing a past event. Powers’s sculpture depicts a young, Greek Christian girl captured by the Turks during the Greek War of Independence (1821–32). While Powers had not intended the sculpture to be a commentary on the issue of slavery in the United States, it was seen as such by many contemporary critics. As the figure’s nudity challenged the Puritan sensibilities of the U.S., a small cross, an accompanying pamphlet written by a Reverend, and the usage of pure, white marble established the reading of the girl as pure. The sculpture was widely known because it was shown at Universal Exhibitions in London (1845 and 1851) and Paris (1855), and it toured many cities in the U.S. Six versions of the full-scale sculpture were ultimately made. Students should be reminded that the Neoclassical style persisted in the U.S. (here, into the 1840s) long after it was eclipsed by other styles, particularly in France.‡

Harriet Hosmer’s Zenobia in Chains was shown near Powers’ Greek Slave in London in 1862. Hosmer (1830–1908) studied with the Welsh Neoclassical sculptor John Gibson after she settled in Rome from 1852 to 1853. Her most famous sculpture is Zenobia in Chains, which depicts the queen of the Palmyrene Empire, shown here as she was forced to march through the streets of Rome as a prisoner after the defeat of her army in 272CE by the Roman emperor Aurelian. While Hosmer tended to focus on the trauma or death of her female subjects, Zenobia is shown as accepting her fate with courage. Though Hosmer could have been commenting on American slavery, history indicates that she was more likely referring to the contemporary struggle for unification in Italy. There were few prior visual interpretations of the subject, so Hosmer based her Zenobia on literary sources and a contemporary book entitled Celebrated Female Sovereigns (1831) by Anna Jameson. Sculptures that Hosmer saw at the Vatican Museums in Rome may have provided additional sources for the figure (e.g., the Athena Giustiniani und der Barbarini Juno). Because of her gender, Hosmer was accused of not producing her own marbles. In response to criticism of her use of assistants, she published the essay “The Process of Sculpture” (1864) in Atlantik monatlich, now a standard text in the history of nineteenth-century sculpture. It discusses, in part, the inequality between men and women working in the field of sculpture.

François Rude’s most successful student was Jean-Baptiste Carpeaux (1827–75), best known for his high-relief group for the façade of the Paris Opera entitled The Dance (1865–9). In this work, a winged personification of Dance is surrounded by six or more realistically rendered nude females. The sculpture is bursting with erotic energy, and critics were disapproving of the non-idealized bodies of the dancers and the choice of a sexualized, “indecent” subject for an architectural sculpture. On August 26 or 27 of 1869, a vandal threw a bottle of ink at the sculpture, and it stained the hip of the bacchante on the left and some of the surrounding area. The sculpture was cleaned five days later by a chemist. Indeed, the sculptural group caused so much outcry that it was slated to be removed and replaced however, the onset of the Franco-Prussian War made discussion of the sculpture less important, and two years later the idea to replace the group was forgotten. Since Carpeaux and his wife funded the overage expenses of producing the sculpture, Carpeaux produced and sold reduced-scale versions of the central genius figure to try to raise some of the money back. It could be interesting to see if the students would consider this sculpture controversial today, and, if not, how far an artist might go today in depicting sexualized subjects in public. A discussion of the body and nudity would also work here, especially in terms of what was deemed “acceptable” in public sculpture. If they believe that nudity in public art is now “acceptable,” one might bring up Marc Quinn’s Alison Lapper Pregnant (1999), which caused some reaction against nudity in public when it was displayed in Trafalgar Square in 2005. ‡‡

Auguste Rodin (1840­–1917) is today seen as the preeminent sculptor at the turn of the century. As a Symbolist, Rodin often dealt with the thoughts, emotions, and sensations, evoked by his sculptures, in an intellectual and less obvious way than found in Romantic works from earlier in the century In 1875, Rodin visited Italy for the first time, and the works of Michelangelo in Florence and Rome inspired him he also would have been familiar with Michelangelo’s Dying Slave und Rebellious Slave at the Louvre Museum in Paris. His first life-sized figure was his sculpture known as The Age of Bronze. It has formal similarities with Michelangelo’s Dying Slave, and was created in 1876 to be exhibited in the Salon of 1877. The original title of the work was Le Vaincu (The Vanquished), and other titles included L’Age d’airain (airain is a synonym for bronze, but it could also refer to brass or iron) and The Awakening of Mankind. These titles make reference to the defeated party of a war and to the metals used in the making of the first weapons used to kill people. The life-sized Age of Bronze, sculpted using a former soldier in the Franco-Prussian War as a model, was so realistic to viewers that Rodin was accused of making a “life cast,” or a cast in plaster taken directly from a live model. While life casts are used frequently today without issue, in the nineteenth century, the process of life casting was considered to be a form of cheating. A number of established academic sculptors came to Rodin’s defense, and eventually a bronze version was purchased for the state. Students could be prompted to argue whether they feel that life casting was in fact a form of cheating, or if it was simply a step in the process of realizing an artistic concept. The theme of the body and nudity can also be brought up here. In this case, Age of Bronze was not meant to be displayed in a park, street, cemetery, or as part of a building. Instead, the issue here was related to the possibility that Rodin took a plaster cast from an actual body. Thus, people were viewing a “real” body, as opposed to the artist’s interpretation of a model’s body. Students might be asked to discuss issues of naturalistic interpretations versus idealistic interpretations in the modern period.

Because the École des beaux-arts in Paris did not accept female students, Camille Claudel (1864–1943) studied sculpture with Alfred Boucher at the Académie Colorossi. She worked in the studio of Rodin beginning in 1884. Due to their relationship, her work is unfortunately too-often compared to his within sculpture scholarship it is best to avoid such comparisons and focus on her work as advanced and individual. Claudel was often described as Rodin’s student, which limited her ability to move forward in her career. She also spent thirty years of her life in a mental institution however, it is not useful or necessary to present her as a victim. Instead, discuss her use of exceptional materials, such as jade, onyx, and electricity (in the form of electric lights), and her mixture of them within specific works, both of which were very innovative for the time. One of her best-known works is the sculpture entitled The Waltz, which was begun c. 1889–90 and was produced in many versions through 1905. It existed in plaster, bronze, gilded bronze, and a now-lost oxidized stoneware version. As with the sculpture by Carpeaux discussed above, the subject of the dance was laced with sexual connotations this was especially true with this group by Claudel, in which both figures were originally nude. At the time, the subject of the dance and the nudity of the figures were considered inappropriate themes for a female artist to undertake. She added the skirt-like drapery to the female figure to satisfy a request of the Minister of Fine Arts in the hopes that her commission for a marble version for the state would not be revoked. She saw the double standard in this, as most sculptures of nudes made by male artists were not rejected by the state. She was able to retain the commission, but she never completed the marble. The figures in The Waltz are intertwined and, like many of her sculptures, are full of movement, sinuous lines, and grace. Claudel began The Waltz in 1888, the year she met the composer Claude Debussy. Debussy received a cast of The Waltz that he kept on his mantelpiece, and his music may have been a source for the subject of the sculpture. Many Symbolists chose the theme of the dance as a representation of one’s movement through life (for example, Edvard Munch’s Dance of Life from 1899).

While Edgar Degas (1834–1917) is normally associated with the Impressionist movement, his sculpture entitled The Little Fourteen-Year-Old Dancer (1880) seems more closely related to Realism. Like sculptors before him, Degas was interested in the movement of figures in space in his sculptures. A young, scrappy dancing student from the Paris Opera (modeled by Marie van Goethem) stands in ballet’s fourth position before the viewer. The original wax version of this sculpture, complete with a wig, a silk hair ribbon, bodice, tutu, and slippers, was exhibited in the sixth Impressionist exhibition in 1881. This use of mixed media was a very modern concept, but viewers and critics criticized it, likening it to a voodoo doll and comparing it with the artist’s drawings of a criminal and with ideas of human degeneration, prompting Degas to remove it from the exhibition early. None of his other sculptures were exhibited during his lifetime, and all of the bronze casts of his work were made after his death. His sculptural work is now understood as avant-garde, and the sculpture is one of the best-known and best-loved sculptures of the nineteenth-century. There are currently twenty-eight known bronze casts of this sculpture in museums around the world.

After the death of the painter Gustave Courbet (1819–1877), the style of Realism continued strongly in the realm of sculpture. Images of working-class people involved in their usually grueling labor were the subject of these works. The Grand Peasant (1898–1902) by Jules Dalou (1838–1902) is an excellent example of Realism in sculpture. Rather than showing a perfectly well-built and idealized male figure, Dalou presents us with a tired-looking, yet dignified laborer. This work might have been placed at the top of Dalou’s Monument to Labor, begun in 1889 but never completed. Only the figure of the peasant was completed at life size the rest of the monument only exists in small maquettes and studies. However, the sculpture may have also been conceived as work independent of the monument. It was shown at the Salon of the Société nationale des beaux-arts in 1902 in honor of Dalou, who had recently died. The heroism of the common man was beginning to take hold in this period. A comparison with The Little Fourteen-Year-Old Dancer will help students visualize the image of the common worker and the presentation of different social classes (the workers versus who they are working for), and a comparison of The Grand Peasant with an image of a more traditional heroic figure, like Houdon’s George Washington, would certainly prompt interesting discussion on monuments and depictions of heroism.

Public sculpture commissions for streets, public squares, and cemeteries reached a high point at the end of the nineteenth century in the United States. One of the most prominent sculptors in America during this period was Augustus Saint-Gaudens (1848–1907). He created The Adams Memorial (1886–91) as a funerary monument dedicated to the wife of the writer Henry Adams. For Marian “Clover” Hooper Adams’s tomb, Saint-Gaudens combined the classical tradition in sculpture with an nod toward Buddhism, especially in the calm, spiritual, and meditative substance of the figure. Adams had visited Japan in 1886, the year after Clover’s death, accompanied by the artist John LaFarge. Adams instructed Saint-Gaudens to base his wife’s memorial on images of Guan Yin, the Bodhisattva of compassion. Michelangelo’s Sibyls on the Sistine Ceiling also inspired Saint-Gaudens. Stanford White designed the architectural portion of the monument, which includes a exedra bench in rose-colored granite Saint-Gaudens and White worked on numerous projects together, including the Farragut Monument (1881) and the revolving finial depicting the goddess Diana for the second Madison Square Garden (1891–2). The seated figure on the Adams Memorial is androgynous and thus seems to come from a more spiritual realm. Deep thought, mystery, and emotion were themes in Symbolist art that Saint-Gaudens successfully captured in this monument. Students might be asked to compare this sculpture with John LaFarge’s The Great Statue of Amida Buddha at Kamakura (1886) or his Kuwannon Meditating on Human Life (c. 1886).

At the End of Class.

* Houdon: Setting up a comparison between Houdon’s George Washington and the Neoclassical work of the same subject by Horatio Greenough from 1840 would generate good discussion about “acceptable” and “unacceptable” presentations of a ruler. It would also show how long the Neoclassical trend persisted in the United States.

** Canova: Starting a dialog about Canova’s role in the repatriation of Italian art taken by the French could kindle a nice discussion of other issues of repatriation with students. For more detailed information on Canova’s repatriation campaign, see Christopher M.S. Johns, Antonio Canova and the Politics of Patronage in Revolutionary and Napoleonic Europe (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1988).

*** Rude: Students might be asked to compare and contrast the Delacroix painting to the Rude sculpture in terms of context, composition, stylistic characteristics, and the politics of revolution and history of uprisings in France.

‡ Good comparisons on the theme of enslavement for students to make with the Greek Slave include Hosmer’s Zenobia in Chains Raffaele Monti’s Circassian Slave (c. 1851) John Bell’s Andromeda (1851) and Bell’s American Slave (1853).

‡‡ A good discussion may arise from comparing Rude’s La Marseillaise with Carpeaux’s The Dance. Both are ascribed to the Romantic style, and Carpeaux was Rude’s student, but Carpeaux’s work also has a palpable link to Realism. There are also some compositional and formal similarities and differences. The issue of reproduction of large scale works into smaller, marketable bronzes and works in editions can also spark a discussion of the “original” in sculpture.

Caterina Y. Pierre (author) is a full professor of art history and a co-director of Women’s and Gender Studies at CUNY-Kingsborough Community College. She is also a visiting associate professor at the Pratt Institute.

Jon Mann (editor) is an Adjunct Lecturer at Lehman College, a Senior Contributor at Artsy, and a lecture contributor and editor at Art History Teaching Resources and Art History Pedagogy and Practice.

AHTR is grateful for funding from the Samuel H. Kress Foundation and the CUNY Graduate Center.


The painting embodies an extraordinary interpretation of the topic of the incarnation of the divine and human nature of Christ, which is between death and potential future life. All colors and shades of light are in the flesh tones.

The impact on Rubens by Roman sculptures is evident from the ancient altar with scenes of sacrifices, especially in the sculptural high relief of the figures. The dense color texture of the painting owes much later works of Titian, and the airy vibrato and gentle rhythms reminds the artworks of Correggio. Light, suddenly flashing in the dark area of the painting, suggests that Rubens originally competed with the chiaroscuro experiments of his modern Caravaggio.


The Deposition by Raphael (Room IX)

Also know as The Entombment, this 1507 painting by Raphael was completed when the artist was just 24 years old and is one of several works by the artist on show at the Borghese. The painting was commissioned as an altarpiece by a Perugian noblewoman, Atalanta Baglioni, in memory of her son Grifonetto, who was murdered in 1500. The faces of suffering and despair allude to the family’s grief, while the depiction of the swooning Virgin Mary on the right of the painting is a reference to the patron herself. It is thought that the face of Grifonetto is shown on the central figure turning away from the viewer.


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